12/14/2012

Entrevista a Joan Fontcuberta

Joan Fontcuberta es un hombre muy especial. Premio Nacional de Fotografía en el año 1998 representa un fotógrafo al que es difícil definir... Bailando en el límite de la realidad creo que el mismo se define perfectamente como fotógrafo en estas lineas:

"Ofrezco mentiras desactivadas para que el publico se prevenga de las verdaderas, de las grandes mentiras. Es como inocular vacunas, para crear anticuerpos. ¿Es una broma mi trabajo? En todo caso, una broma para impedir que nos cuelen bromas como la existencia de armas de destrucción masiva en en Irak. Creo que, sin querer ser en absoluto paternalista, hay una componente pedagogica en mi trabajo."

1 ¿Cómo y por qué llega a la fotografía Joan Fontcuberta?

Fue en la adolescencia y convergieron varios factores. Un profesor en la escuela dispuesto a contagiar su pasión fotográfica, una familia dedicada profesionalmente al mundo de la imagen y la publicidad, un interés por el comic y la historieta gráfica… 

2- Después de todos estos años de trabajo, ¿Qué significa para usted la palabra fotografía?

Justamente cuanto más tiempo pasa, más rica me parece y más difícil se me hace limitarle los significados 

3- ¿Qué representa para usted una fotografía en si misma?

La intención de decir algo. 

4- Después de observar y analizar muchas de sus obras… ¿se podría decir que usted camina en el “filo de la realidad”?

La cuestión está en que la fotografía es uno de los agentes que nos ayuda a construir nuestra idea de realidad. 

5- Hablando de inspiración… ¿Qué es lo que le hace levantarse cada día? ¿Dónde encuentra la inspiración para sus obras?

Cada día es una sorpresa y un regalo. Y la inspiración, cuando las antenas están bien orientadas, llega de todas partes. 

6- ¿Y que es lo más importante en una fotografía?

La capacidad de vivir más allá del fotógrafo, su riqueza a la hora de establecer diálogos con los públicos.

7- Usted que siempre ha jugado a confundir la realidad con la ficción… ¿Qué opina de la fotografía de Robert Capa, “El miliciano” y de toda la polémica que la rodea?

Siempre tuve la intuición de que era un montaje y finalmente se ha demostrado. Para mí siempre ha sido un ejemplo de que no hay que confundir los valores de una obra fotográfica con las reglas de juego por las que se rige el fotógrafo. 

8- ¿Podría hablarnos de su equipo fotográfico? Que es lo que utiliza habitualmente, sus preferencias en cuanto a objetivos…

Cada proyecto que hago necesita una técnica a su medida. Utilizo una cámara u otra según el resultado que pretenda conseguir. No soy un fetichista de ninguna cámara especial ni tampoco sigo manuales o recetas de “alta calidad” que sólo son garantía de mediocridad. 

9- Y después mucho trabajo frente al ordenador…

Hoy en día vivimos una segunda vida frente a la pantalla: nos comunicamos, trabajamos, manejamos nuestra economía, creamos, nos distraemos, hasta tenemos experiencias sexuales… 

10- ¿Como ha vivido el paso de la fotografía argéntica a digital?

La he vivido fascinado ante el potencial que se avecinaba, pero haciendo un balance crítico, como en todo cambio en la vida, hay pérdidas y ganancias. 

11- Sin duda alguna, la era digital ha acercado la fotografía a la gente… hoy en día prácticamente todo el mundo lleva una cámara en su móvil, o una compacta y muchos de ellos ya “tocan” algo en el ordenador… ¿Cree que se hace más, pero peor fotografía?

Cada vez me parece más interesante la mala fotografía. Cuanto peor, mejor. La cantidad sustituye a la calidad, y la autoría en sentido tradicional desaparece. Ya no tiene sentido hacer más fotos sino saber manejarlas. El creador fotográfico actual no es un perseguidor de calidad sino un prescriptor. 

12- ¿Y es usted de los que llevan una cámara siempre encima?

Nunca he llevado una cámara encima pero Papá Noel me regaló un iPhone y ahora llevo siempre una cámara en el bolsillo aunque raramente la utilizo. 

13- ¿Que lugar ocupa la fotografía en su vida cotidiana…? cuando no se encuentra trabajando… si es que hay algún momento de esos…

Soy una persona normal y aparte de mi trabajo profesional utilizo la foto como la gente corriente. 

14- ¿Puede contarnos en que se encuentra trabajando actualmente?

Preparo un libro, “A través del espejo”, en el que recojo miles de fotos que llamo “reflectrogramas”: autorretratos que la gente se hace frente a un espejo y en los que la misma cámara queda reflejada, y luego cuelga en Internet para intercambios y relaciones. Una extraña combinación de voyeurismo y exhibicionismo que demuestra la ambigüedad de las redes sociales, fundiendo lo público con lo privado. 

15- ¿Madrugador o noctámbulo?

Ambas dos. Depende de lo que lleve entre manos. 

16- Es una curiosidad pero… ¿Cuántas horas puede trabajar al día?

Puedo responder que yo nunca trabajo, que me paso todo el día divirtiéndome. Pero también puedo responder que me paso todo el día trabajando, incluso cuando me divierto. 

17- ¿Y que se esconde tras el genio?

Como dijo Edison, 2% de inspiración y 98% de transpiración. 

18- ¿Un vicio a la hora de trabajar?

Que le pregunten a mis allegados: para mi trabajar ya es puro vicio. 

19- ¿Cuál considera que es “su fotografía” con mayúsculas?

Tengo algunos proyectos que considero más o menos “clásicos” en lo que es mi trayectoria, pero siempre tiendo a pensar que lo más interesante es lo que acabo de hacer y que lo mejor está por llegar. 

20- Un fotógrafo…

Niepce: me interesa la historia de la fotografía en su conjunto. 

21- Una fotografía…

Dos fotos: la primera foto, la de los tejados en Gras, y la última, una de Nadia sonriendo con sus ojos de plato. 

22- Una canción…

Por razones sentimentales: “Era rusa y se llamaba Laika”. 

23- Un sueño…

Seguir soñando

Tomado de Ojo Digital


12/10/2012

Algunas de mis Panorámicas de Caracas hace 8 años

Como ya he comentado antes, disfruto mucho entrar en mi archivo y reencontrarme con trabajos e imágenes que fueron parte de mis ires y venires por las ciudades de mi país. En esta oportunidad me encontré con una carpeta de imágenes de Panorámicas de Caracas, las fotos fueron digitalizadas directamente de la copia en papel fotográfico por eso no se aprecian con la mejor calidad. Encontrarme con estas imágenes me hicieron recordar que tengo un gran trabajo de Caracas con una cámara panorámica y que nunca le he prestado la importancia que se merece. El borde negro de cada imagen es el original de la copia "full frame" costumbre que siempre tuve cuando copiaba en laboratorio. Sin mas que agregar los dejos con algunas de las imágenes.

A.S.

Plaza Francia, Caracas - Venezuela 2004
Plaza Bolívar de Chacao, Caracas - Venezuela 2004
Panteón Nacional, Caracas - Venezuela 2004
Plaza Francia, Caracas - Venezuela 2004
Caracas - Venezuela 2004
Esquina de Salas, Caracas - Venezuela 2004
Iglesia de San Francisco, Caracas - Venezuela 2004
Los Palos Grandes, Caracas - Venezuela 2004
Exposición de Jesús Soto en el M.B.A. Caracas - Venezuela 2004
Plaza Bolivar, Caracas - Venezuela 2004
Retrato del Sr. Bela Kelesenyi, Caracas - Venezuela 2004
Exposición de Jesús Soto en el M.B.A. Caracas - Venezuela 2004
Palacio de las Academias, Caracas - Venezuela 2004
Plaza del Banco Central de Venezuela, Caracas - Venezuela 2004

12/09/2012

Entrevista a Maya Goded

© Ernesto Peñaloza

Las fotografías que Maya Goded hizo en el oscuro mundo de la prostitución en México no sólo marcaron su carrera fotográfica. Marcaron también los ojos con que se le ve: "Ya verán a dónde los lleva Maya cuando la entrevisten, pídanle que les enseñe el mundo de la noche", nos repitieron varios colegas cuando supieron de la conversación que tendríamos con ella. Aquellas fotos de mujeres semidesnudas, de mujeres con sus hijas, de mujeres con sus clientes, marcaron también la vida entera de esta mujer rubia de 39 años. Ahora, dice ella, suda frío cada noche cuando su hija sale a divertirse con sus amigos en esa noche que ella tan bien conoce. Y ese ahora empezó después de su trabajo con prostitutas, y ese trabajo le enseñó que allá afuera sí hay monstruos; "y grandes amigas", añadiría Goded rápidamente, grandes amigas que se paran en una esquina cada noche y entre las que incluso se encuentra su comadre. Maya Goded nació en México en 1970. Empezó a tomar fotos cuando tenía 15 años y a los 23 años editaba su primer libro, “Tierra Negra”, acerca de la comunidad negra de Oaxaca. Estudió fotografía en Coyoacán y en el International Photography Center de Nueva York. Fue asistente de Graciela Iturbide, la persona a la que todavía hoy le enseña sus trabajos antes de ser terminados y discute sobre sus fotografías. Ha recibido diferentes becas y premios, entre los que destaca el prestigioso premio "W. Eugene Smith Fund Award" en 2001, por su trabajo “Plaza de la Soledad”. Sus fotografías han sido expuestas en galerías y museos de todo el mundo, y en 2000 entró a la Agencia Magnum como "nominee".

Maya llega una hora después de lo acordado y la encontramos a la puerta de su casa en Coyoacán. Más que a la guía de la noche que nos auguraron, nos encontramos con una madre apurada por los compromisos con su hija. Vive en un barrio residencial, con grandes y lujosas casas. A pesar de las prisas, Maya nos invita a subir a su furgoneta Renault e ir a buscar algún bar donde charlar y tomar unos tragos. Un bar en Coyoacán, entre residencias, lejos de aquellas esquinas: "Perdón, pero es que hoy no me puedo emborrachar".

Acabamos sentados en una terraza rodeando una mesa con cuatro cervezas y cuatro tequilas, dispuestos a hacer que Maya nos cuente su vida y sus fotos. A pesar de estar acostumbrada a tratar con prostitutas, brujas y proxenetas, los tres hombres que tiene enfrente, dice ella, la ponen nerviosa: "Me siento como estudiada en un laboratorio". Bromeamos acerca de ello y pedimos un segundo tequila. La conversación fluye al ritmo de cada trago.

Te has dado a conocer por tu trabajo en el mundo de la prostitución. Cuéntanos: ¿Por qué te interesaron las vidas de estas mujeres?
Voy a contestarte desde el principio. La familia de mi madre es de Nueva York. Son italianos. Al desmantelar la casa donde vivían mis abuelos, yo, entre otras cosas, me ocupé de recoger todas las fotografías. Me encantaba verla a ella (mi madre) en esas imágenes, ver todas esas fotografías en las que aparecía maravillosa, con todos sus novios, y encontré unas fotos de unos viejitos con unas mujeres, yo las recuerdo así como vestidas de payasos, con una luz amarilla. Al no entender bien qué eran empecé a preguntar, pero nadie me sabía dar una respuesta exacta. Una de mis tías finalmente me dijo que mi abuelo solía manejar prostitutas. Después, yo me regresé a México. Ese tema nunca más se volvió a tocar entre la familia, pero yo me había obsesionado con esa historia. Vivimos en un país muy católico, con una herencia religiosa muy importante. Se cuestiona mucho el papel de la mujer: ¿qué es ser buena mujer o mala mujer? Yo no vengo de una educación católica, sino atea, pero tengo todo un bagaje cristiano por vivir en este lugar que, de alguna manera, te afecta. Yo no quería ser madre, me daba terror serlo. Imagino que era un temor heredado de mi familia. Mi abuela italiana de Nueva York tenía muchos hombres y mi abuela mexicana nunca hablaba de sexo. Cuando venía a visitarnos, la de Nueva York se escapaba en la noche y hacía su vida.

Y claro, te interesó más la vida de tu abuela de Nueva York.
Es que es ese ambiente, y ese tipo de mujeres, que siempre me dio curiosidad. ¿Cómo haces? ¿Cómo vives y cómo te enfrentas a esta ciudad, a esta sociedad? Todas estas preguntas me llegaron justo al mismo tiempo de quedarme embarazada, algo que no tenía pensado, y la verdad es que me daba terror. Comencé a frecuentar esos lugares por donde estaban las prostitutas. Mi primera curiosidad era conocer a los padrotes (proxenetas), esa figura que relacionaba con mi abuelo y con el que nunca tuve mucha relación, y eso me atraía. Mi abuelo no fue una gran persona, de hecho, se desentendía de la familia, no les pagó los estudios a sus hijas, no fue un buen padre. Él vivía en una casa al lado de la casa de mi abuela. Recuerdo que de chiquita me enseñaba a bailar tap, siempre era misterioso y tenía una vida que me llamaba la atención. Entonces, yo llegué al barrio de la Merced, a conocer esos padrotes. Por esa época no tenía mucha idea de qué era un padrote. Tenía una idea confusa acerca de ellos, y claro, después de un tiempo te das cuenta de que en realidad no son como te imaginabas, ya los empiezas a conocer. Y por las prostitutas, mi curiosidad vino por conocer a prostitutas mayores, aquellas que viven su sexualidad de forma muy abierta, que eran madres. No me interesaba la prostituta jovencita de la calle, buscaba la experiencia para hablar de ciertas cosas como la sexualidad y el hecho de ser madre, nunca me planteé hacer un documental sino buscar respuestas a algunas preguntas.

Pero tiene que haber algo concreto detrás de esa personalidad que te atrapa, que hace que te quedes y te metas con las jóvenes, las viejas, y las priorices a los padrotes. Algo te marcó.
Sí, es esa sexualidad, esa manera de enfrentarla en una sociedad tan conservadora. Por ser prostituta, la sociedad ya te margina, el cuestionamiento de ese papel de la mujer es una de las vertientes que me interesa. Me sucedió lo mismo con las mujeres de Ciudad Juárez y con las brujas de San Luis Potosí, el último trabajo que estoy haciendo. Pensaba en cómo se parecen todas estas mujeres entre sí. En el caso de las brujas, viven a las orillas de la ciudad, todos tienen contacto con ellas, pero a la vez se les margina, a pesar de que tienen un gran poder. Todas ellas son mujeres que viven en situaciones límite, que viven en una realidad que tiene mucho que ver con la sexualidad, con la violencia, con la marginalidad, con el cuerpo. Yo vengo de una familia en la que ha habido mucha violencia -aunque yo no la viví-, entonces la violencia es otra de las cosas que despierta mi interés. Las prostitutas concentran todos esos aspectos que he comentado y, en definitiva, son un cúmulo de obsesiones que enlazo con mi vida particular, que uno necesita entender, que son muy personales. Y, al final, siempre acabas fotografiando tus propias obsesiones.

Hablaste de cómo se formó en tu imaginario ese mundo que te abrió tu abuelo, y de cómo te fascinó: ¿qué te encontraste cuando fuiste a encarar esa obsesión?
Han sido muchos años de ir y venir en ese lugar, y mis ideas han ido cambiando, yo también fui cambiando y lo hice con ellas, con las prostitutas. Esa zona siempre me gustó, desde que estaba en el bachillerato, y siempre que terminaba con algún novio me iba allí. Me gustaba ver a las mujeres, siempre me han llamado la atención las mujeres que son fuertes. Me sentaba en un banco y simplemente las observaba. Después, cuando ya fui a trabajar, a algunas las reconocía. Me gusta mucho vagar por esa zona, por el centro, es un lugar muy vivo.

¿Cuál ha sido tu camino para vivir de la fotografía? ¿Cómo empezaste profesionalmente?
Cuando empecé a tomar fotos, una de las posibilidades que tenía era trabajar en un periódico, pero no me interesaba. Igual me hubiera venido bien, pero me pasa una cosa, y es que soy muy lenta para pensar una imagen. Los fotoperiodistas adquieren rapidez a la hora de componer. Yo, cuando veo las cosas, ya se me fueron.
En esa época veía muchos trabajos de grandes fotógrafos. Me gustó especialmente el trabajo de Graciela Iturbide, me inspiró, conseguí el teléfono de Graciela a través de un amigo de mi novio y la llamé, le dije que le quería enseñar mi portafolio y, a pesar de que ella estaba pasando por un mal momento a causa de su separación, me dijo que la fuera a visitar. Le llevé unas fotos que había tomado en la sierra Tarahumara, en Chihuahua. Yo tenía 18 años y estaba haciendo muchas cosas a la vez. Ella me dijo que si me quería dedicar a la fotografía y hacer las cosas bien no podía hacer nada más, que era muy duro y tomaba mucho tiempo. Ella es una persona muy generosa y desde que la conocí me abrió las puertas de su casa y nos hicimos muy amigas. Todavía hoy es así. De hecho, es la única persona a la que le enseño y hablo en profundidad de mis fotos. Graciela me hizo entender la literatura, el cine y la música como una parte más de mi formación. Ella me ayudó mucho al comienzo, la admiraba, pero hubo un momento en el que tuve que empezar a separarme, sentía que su trabajo me estaba influenciando demasiado, entonces vi esa necesidad de distanciarme. En aquel entonces, a ella no le gustaban mis fotos de prostitutas, cuando yo estaba realmente convencida de lo que estaba haciendo. La decisión vino porque yo quería encontrar mi propio lenguaje.

¿Qué otros fotógrafos te influenciaron?
Una referencia para mí fue Anders Petersen. Me fascinan sus retratos y cómo se relaciona con sus personajes. Es más duro que Graciela, y a mí me gusta esa dureza a la hora de enfrentarse a las imágenes. Otro de los fotógrafos que me impactó cuando empecé a tomar fotos fue Rio Branco, fue mi referencia para el color. Y también Saul Laiter y Gillian Wearing.

¿Dónde podemos ubicar tu trabajo, en el campo de la fotografía o del periodismo?
Nunca he sido periodista, nunca he trabajado en un periódico.

¿Y al trabajar tus historias no empleas la metodología del periodismo, a la hora de documentarte, investigar y componerlas?
Yo estudié sociología, aunque nunca terminé la carrera, y me baso en la sociología para trabajar en mis proyectos. La sociología, la filosofía, la antropología son campos que tienen mucho que ver con la metodología que empleas a la hora de fotografiar. Tienes que aprender a observar, a ser crítico con tu entorno, a conocerte a ti mismo, todo esto va mucho más allá de la técnica. Al final, aprendes viviendo.

Has estado hablando de brujas, de chulos, de prostitutas, de todo este tipo de ambientes y vidas al límite. Imagino que para una mujer rubia, con ojos verdes, con una visible cámara y en México puede representar un problema moverse por esos lugares.
Cuando empecé a hacer fotos conocí a una fotógrafa de piel clara y también rubia, norteamericana, que me dijo: “En lugar de pasarlo mal, intenta aprovecharlo a tu favor”, y la verdad es que me ha ido bien y mal. En Chiapas estuve trabajando con un periodista norteamericano y nos secuestraron por un breve tiempo. Los secuestradores se pensaban que yo tenía dólares y eso fue un problema. Pero al mismo tiempo, mi condición de mujer también me puede proteger. En el barrio de la Merced no se metían tanto conmigo. Las prostitutas me tenían más confianza, me fue más fácil hacerme amiga de ellas y me protegieron en ese ambiente, a pesar de que alguna vez me intentaron robar, pero nunca me robaron, y estuve muchos años trabajando allí.

Supongo que no llegaste con la cámara desenfundada. ¿Cómo fue ese primer paso para acercarte a ese mundo?
El primer paso fue muy lindo. Para mí es el momento que más me gusta y disfruto de la fotografía documental, cuando te vas a sumergir en vidas y en lugares que no conoces, el vagar y pasear por todo ese ambiente que no conoces, sentirte perdido en un mundo ajeno, hablar con cualquier persona, eligiendo la calle que más te gusta... esa es la parte más bonita. Después, cuando ya conoces ese mundo, cambia toda la percepción. Me la pasaba buscando a los personajes y me encontraba de todo: el prototipo de mujer mexicana con muchas caderas, las viejitas, las más locas. Eso me divertía, las escogía y me las llevaba a un cuarto y les pagaba como si fuera cliente, 15 o 30 minutos. Sentía la emoción de no saber qué era lo que iba a pasar en el cuarto, las dos encerradas y solas, les decía simplemente que posaran como ellas quisieran, para que después se vieran bonitas. A veces era bonito, solo charlábamos, otras veces era más erótico y les tomaba fotos. Habían algunas que no se dejaban, que incluso se ponían violentas, pero un día encontré a una mujer que fue clave en esta serie, que ya estando yo embarazada me dijo que no fuera, que esperara a que tuviera el hijo y que después la buscara. Y así fue, después de tener el bebé fui y la busqué. Estuvimos tomando una cerveza y ahí ya me empezó a abrir su mundo, me permitió ir a su casa. A esta mujer, sus hijos le dijeron que dejara la prostitución y que se dedicara a cuidar de sus nietos. Ella, al dejarlo, se aburría muchísimo, no sabía qué hacer. Fue un momento en el que yo me identifiqué mucho con ella, porque le pasaba lo mismo que a mí. A las dos nos gustaba estar en la calle. En ese momento, la relación conmigo era el pretexto para que la dejaran salir de la casa. Nos íbamos a pasear o a tomar una cerveza. Y en esas charlas fue cuando la empecé a conocer a ella, a sus amigas, que me contaban su vida. Tuvimos una relación muy fuerte.

¿Tuvimos? ¿En pasado?
Un día tuve que cortar esa relación. La mayoría de las mujeres de la Merced no tienen relaciones fuertes con otras mujeres. Yo sentía que ella estaba depositando en mí mucha carga, como si yo fuera su pareja. A mí me interesaba una amistad, pero no una relación más fuerte con ella. La ruptura fue muy dolorosa.

Hablaste de tu mecanismo de acercamiento, de pagarles como cliente durante 15 o 30 minutos, y algunas de esas fotografías las has publicado. ¿Te parece que vale la pena retratar a una persona con la que sólo has tenido contacto durante unos minutos y de la que no conoces nada de su historia de vida?
Claro que sí. Además, eran encuentros en los que podía pasar cualquier cosa. Por ejemplo, a Carmen, una de mis personajes, la conocí en una esquina y le ofrecí tomarle una foto. Entramos en el cuarto esos 15 minutos y nos caímos muy bien. Ya saliendo le pregunté si no le importaría que le hiciera alguna fotografía con algún cliente, con alguien que le gustara, y me dijo que sí, que esa tarde había conocido a uno en el barrio de Tepito. Pues a veces sucede así, que a partir de ese encuentro de 15 minutos pueden salir muchas cosas más. Carmen ha venido a mi casa a bailar, la conocen mis hijos, terminé siendo la madrina de su boda con ese cliente de Tepito, y pude seguir toda una historia maravillosa de ella a partir de esos 15 minutos.

Has dicho que te apartaste de Graciela Iturbide para no acabar pareciéndote demasiado a ella. ¿Qué te diferencia de su forma de fotografiar?
Siento que soy más documentalista que Graciela. Ella es una poeta de la fotografía. Sus imágenes son poesías de la vida. Yo, sin embargo, soy más directa, más dura, más concreta, busco las historias. Lo que no soy es fotoperiodista, no trabajo como ellos, yo apuesto por las series largas. Creo que me alejo del periodismo por cómo hago las cosas. Tal vez un periodista con el que comparto metodología es (Ryszard) Kapuscinsky.

Él se definía como un historiador, que recogía las historias con tiempo, para contar la historia mientras ocurre y no cuando ya ocurrió.
Es un personaje difícil de clasificar. Por mucho tiempo, a sus libros no los encontrabas ni por periodismo, historia, ensayo o novela. Siempre estuvo de un lado para otro. A mí me encanta la metodología de Kapuscinsky. Él creía en el periodismo subjetivo. Yo no digo la verdad, ni me interesa decir la verdad, no soy de fotografía directa, yo creo en la subjetividad de la fotografía absolutamente. Por estar en cada uno de los lugares yo ya estoy modificando las cosas, por mi educación, por lo que pienso de la mujer, del hombre, del padrote, todo eso se va a notar en mis fotografías, y esa subjetividad es lo que a mí me interesa de la fotografía. No creo en el documentalismo directo, en el que se supone que el fotógrafo no está y dice la verdad, la única verdad. ¡Ahí no te ves! Y, de alguna forma, siempre te ves en las fotografías.

Hablaste en un momento de ir descubriendo, de rehuir de conceptos, pero también de verte influenciada por los métodos de la historia, de la sociología. Algo te dejaron entonces estas disciplinas.
El método que aprendes en sociología creo que sí te puede ayudar. Primero se trata de entender tu propio mundo, tu círculo más cercano, tu familia, tus amigos y el país donde vives. Y ser crítico, pensar y tratar de entender al prójimo. Es un ejercicio muy sencillo pero, a la vez, muy complicado. Siento que eso es la fotografía documental y es algo que vas construyendo todos los días, leyendo, yendo a terapia, entendiéndote a ti mismo, porque de ahí sale mucho material.

Entonces, ¿tienes un método que puede ser descrito, unos pasos fijos que sigues cada vez que abordas un tema?
Yo creo que no hay reglas, que cada trabajo es diferente, y en cada uno de ellos te la tienes que ingeniar para sacar buenos resultados. No es lo mismo trabajar en la frontera sur que en Ciudad Juárez, depende mucho del lugar y te vas adaptando a cada nueva situación. No es lo mismo cuando trabajo para una revista o si es un proyecto personal, en este caso mi preparación consiste en leer mucho acerca del tema que me interesa contar, me gusta mucho leer sobre lo que voy a fotografiar, leo sociología, sicología, todo aquello que me pueda enriquecer. Apunto constantemente ideas en una libreta, cosas que veo, que pienso, gestos de la gente que me dan ideas para crear imágenes, todo esto lo voy anotando en mi libretita de notas. Después, cuando ya te sumerges en ese mundo en el que vas a trabajar, todo eso que leíste y que escribiste ya no sirve. Sucede lo mismo cuando escribes un proyecto, o una beca, que esas diez páginas en las que plasmas ese proyecto imaginario después ya no cuentan, lo que cuenta es lo que empieza a suceder a partir del primer día en el que te metes de lleno en la historia. Hay que estar dispuesto a que todo aquello que planificaste cambie. Es normal que todos tengamos una idea preconcebida de ciertas personas o situaciones, pero lo bueno de la fotografía documental y de sumergirte en historias es que después vas a salir con otra idea de lo que es el padrote o de cómo es una prostituta. Yo tengo una particular forma de trabajar, no me gusta pedir consejo o opinión a nadie cuando empiezo un trabajo, siento que eso me desvía muchísimo, y por eso trabajo muy sola. Es la forma que tengo de encontrar aquello que estoy buscando y de contar las cosas como a mí me parecen, sin mediación de nadie, eso es lo que realmente le va a dar personalidad a mi trabajo.

Hablas de sumergirte en las historias y dejarte llevar por ellas sin reglas ni pautas. Hablemos de otro tipo de reglas, las éticas. ¿Hasta qué punto te parece válido pagar a una prostituta para que pose? ¿No te parece que estás interfiriendo en la realidad?
Para mí sí que era válido, y lo que sucede es que son mujeres que tienen que dar una cuota, y que si no pagan esos 800 pesos al día las maltratan. No me parecía bien robarle tiempo a estas mujeres y no pagarles, aunque sólo fuera media hora. La cuestión de la ética ya me parece mucho más compleja. Con la ética te enfrentas cada día y no sólo como fotógrafo: vivir, educar a tus hijos, tu pareja... Como profesional hay muchas fotos que no tomé porque no supe cómo manejar la situación. Yo trato de hacer una fotografía directa, cuando estoy trabajando con gente ya saben lo que estoy haciendo o lo que vengo a buscar, trato de ser clara en eso, es mi forma de hacer las cosas.

Hay un periodista, John Lee Anderson, que dice que el periodismo no se puede enseñar, se puede aprender. ¿Tú crees que la fotografía se puede enseñar?
La técnica se puede enseñar, y es una parte importante. Pero lo demás no se puede enseñar, forma parte de la vida, de lo que aprende cada uno viviendo, según cómo es cada uno. Vuelvo a lo que hablábamos antes del método: cada uno aprende a abordar una historia de forma diferente, a su manera. A mí, por ejemplo, me cuesta mucho trabajar en la calle, prefiero los interiores, tomar fotografías en las habitaciones de mis personajes, en sus casas. Yo utilizo una Rollei, una cámara grande y lenta, con el visor superior, pero no me importa la rapidez. A mí lo que me gusta es poder estar mirando a los ojos cuando estoy fotografiando, y prefiero esos retratos de interior. Hay fotógrafos, como Cristina García Rodero, a los que lo que les gusta es la calle, pero yo prefiero fotografiar a una, dos o tres personas. En la calle, con tanta gente, me siento incómoda y me da un poco de vergüenza que me vean tomar fotos.

Y las fobias de cada quien, dices, deben modificar la forma de hacer.
Es que todas estas cosas, con el tiempo, las vas viendo. Y te das cuenta de cómo puedes trabajar mejor, y averiguas cuáles son tus obsesiones. A mí me dio por el sexo, la mujer, el cuerpo o la belleza, pero cada uno tiene que entenderse a sí mismo y averiguar qué es lo que le interesa. En el documental siempre tiene que haber algo que te liga, algo que realmente te interesa, debe tener algún tipo de relación con tu vida, y esos son los trabajos en los que realmente te involucras.

Ese trabajo de las prostitutas lo expusiste en el Museo de Bellas Artes, justo al lado del barrio donde trabajan las mujeres. Supongo que la elección fue complicada.
Pues, las noches antes de la exposición no podía dormir. Yo estaba eligiendo aquellas imágenes que para mí eran importantes para reflejar mi visión, pero me preocupaba mucho cómo se iban a sentir las mujeres cuando se vieran en las fotografías. Yo nunca les dije que su imagen iba a estar ampliada a un metro en un museo, tampoco en ese momento lo sabía. A veces les llevaba copias de fotos que les había hecho vestidas con sus alhajas y sucedía que el padrote me las devolvía, diciéndome que salían feas.

¿Y cómo fue la reacción de ellas cuando fueron a Bellas Artes?
La reacción fue increíble, yo me había imaginado que los padrotes les iban a decir que me sacaran dinero, porque en la Merced todo lo mueve el dinero. También temía herirlas con las imágenes y pensaba en cómo se podían sentir en un ambiente así, pero todo salió muy bien. Invité a mucha gente. De repente, veías a un padrote hablando con una de estas súper feministas. Lo que me dijeron las prostitutas es que mi visión era muy bonita, cuando la realidad era mucho más dura. Otras personas me decían que por qué retrataba esos lugares tan feos; o mis hijos, que han crecido viendo la prostitución como algo normal, como un trabajo más, me preguntaban que por qué fotografiaba prostitutas, que iban a perder a sus amigos, que por qué no tomaba fotos de animales. Yo había invitado a las familias de los amigos de mis hijos. Uno de los padres se indignó y se marchó. Ahí me di cuenta de qué tanto están marginadas las prostitutas por ciertas personas. Después de la inauguración y con los que quedábamos nos fuimos de copas al Dos Naciones [cantina de ficheras que cobran por baile en el centro de la capital]. Armamos una fiesta, y mis amigas se comportaron de manera más loca que las chicas de la Merced.

¿En qué proyecto estás trabajando actualmente?
Ahora estoy haciendo un documental sobre las telenovelas. Me entró como una crisis con la fotografía, me agoté de la violencia. Los temas que estaba tratando me empezaron a afectar, por mi hija, que ya es adolescente y está empezando a salir por la noche.

Hay un costo en todo esto de meterse donde te has metido como fotógrafa. Nos estás hablando de un precio que se paga en la vida cotidiana.
Pues sí, esta ciudad es muy violenta, y llegó un punto en el que por todo lo que yo he vivido y he conocido estaba afectando la relación con mi hija. Empecé a tener paranoias de que le fuera a pasar algo, y tanto su padre como yo somos bastante duros. Pero no tuve otro remedio que ceder y dejar que haga su vida.

Tomado de Revista 7.7

12/05/2012

Entrevista a Josef Koudelka en Argentina

Esta entrevista fue realizada durante la inauguración de la muestra "Invasión: Praga 68" el 05 de agosto de 2010, en Buenos Aires, Argentina.



Fuente: Argra Escuela

11/30/2012

Entrevista a Christian Caujolle

© Michael Ackerman, Paris 1995
Los minutos vuelan cuando se conversa con Christian Caujolle. Abro mi libreta para tomar apuntes, lanzo una primera pregunta y soy abducido por sus reflexiones que desgrana a ritmo pausado, en un castellano casi perfecto, como si las hiciera para él mismo. Cada uno de sus comentarios encierra una clave, dato o anécdota que me obliga a replantearme muchas de mis opiniones relativas al panorama fotográfico actual.

Nacido en 1953, este francés-occitano parece condensar en su persona, de apariencia extremadamente apacible, todo lo trascendental ocurrido en la fotografía europea de los últimos 40 años. Christian ha sido testigo de los cambios en la práctica fotográfica, los medios de comunicación y el mundo del arte desde los años inmediatamente posteriores al Mayo del 68. También ha sido y sigue siendo protagonista, discreto pero indiscutible, de casi todo lo más relevante del mundo de la imagen, ya sea como editor gráfico, comisario de exposiciones, crítico de arte o profesor de fotografía. En su extensísimo currículo profesional destacan la dirección del área de fotografía del diario Libération, la creación y dirección de la agencia VU y el comisariado de les Les Recontres d´Arles. Ha conocido y ha colaborado con muchos autores ya clásicos, de la talla de André Kértesz, William Klein, Raymond Depardon, Sebastiao Salgado o Michael Ackerman, por mencionar sólo algunos de los nombres que se cuelan en sus comentarios, con toda naturalidad, sin rastro de afectación o soberbia.

El diario Libétarion como laboratorio
Para Christian, su particular “año cero” hay que situarlo en 1973, cuando comienza a colaborar, desde Toulouse, en las páginas culturales del diario Libération, publicación militante que pretendía, tal como apunta, “ser el France-Soir –el diario sensacionalista galo por excelencia- de izquierdas”. Tras una época de distanciamiento a mediados de los setenta vuelve al diario en 1979 y participa activamente en su relanzamiento de 1981, asumiendo la edición gráfica, así como las labores de redactor en la sección de cultura. “En plena época de crisis económica se paró la publicación, en teoría por unos días, y en la práctica por tres meses, para concebir una nueva fórmula. Durante este tiempo nos replanteamos completamente el diario. La constatación más espectacular es que entre 1945 y 1980 nada había cambiado en la prensa francesa, donde la fotografía sólo asumía el papel militante de ilustración de los conflictos.”

Para superar esta concepción enciclopedista tradicional se concentraron sobre el diseño de “una maqueta extraordinaria; quizás ha sido la más fuerte, la más inteligente para los diarios. Era-prosigue Caujolle- muy conceptual, con mucha libertad ya que ofrecía un montón de posibilidades. A mí me pusieron como redactor jefe encargado de lo visual. Teníamos cada día discusiones sobre si trabajar con dibujos o fotografías. En el diario la foto era muy editorial, no ilustrativa”. Fruto de aquel nuevo espíritu renovador fue la inclusión de trabajos fotográficos todavía recordados, como “el diario visual de Nueva York de Raymond Depardon, que suponía la recuperación, o la rehabilitación de un género tradicional de la prensa de texto del siglo XIX, el folletín. De hecho, en este trabajo también se incluía un texto muy peculiar y personal”.

Con la perspectiva de los años, Christian puede afirmar que “la apuesta del Libération era la conversión del diario en un laboratorio: hubo cosas extraordinarias y otras malas, lo cual es normal”. Tal como apunta Caujolle, “lo interesante de un diario es que puedes hacerlo de nuevo al día siguiente. Otra cosa interesante es que se abría a todas las tendencias de la fotografía, sin límites: desde reporteros de la agencia France Press, hasta autores como William Klein, Duane Michaels, Bernard Faucon u Ouka Lele”.

Una de las conclusiones a las que llegó Caujolle es que “un diario no es una revista de fotografía, sino un objeto con una función informativa, por lo que hay que preguntarse cómo participa la fotografía de ese proceso informativo. Para ello es importante que coexistan en un mismo objeto tipos de fotografía, estéticas que puedan parecer muy distintas, que incluso puedan parecer contradictorias; pero que reflejen el estado de la fotografía en general”.

Esta nueva aproximación a la fotografía en relación a la prensa, según Caujolle, debe ir más allá del contenido y del estilo de las imágenes. “Para mí la función más importante de la fotografía en el Libération era cómo ésta participaba en el ritmo de lectura.

Foto documental versus foto artística
Christian menciona, al hablar del “Libé”, experimentos como la inclusión de series fotográficas, caso del diario de Sophie Calle, en el que se relataba, con texto y fotos de la misma autora, el seguimiento (o mejor decir el espionaje), de una persona que supuestamente había perdido su cartera. La mención de Calle, una autora cotizada que expone en galerías y museos, da pie a la pregunta de cómo percibe Caujolle la dicotomía entre fotografía documental y la artística. Él resume la cuestión: “Es el peor debate alrededor de la fotografía desde el principio, sin ningún valor para mí”.

Según Caujolle, hay que partir de la idea de que el mundo del arte, tradicionalmente, ha negado el valor artístico de la fotografía documental, “lo que implicaría la expulsión de Atget, Cartier-Bresson, Kértesz y Álvarez Bravo, por ejemplo, como artistas”. Fotógrafos que hoy están en los circuitos del arte y que, paradójicamente, en los años ‘30 ya eran considerados como artistas a ojos de los irreverentes surrealistas de André Breton. “Estoy convencido de que hay una confusión entre oficios y categorías estéticas. Ser artista -prosigue Caujolle- no es una cuestión de saber hacer, es mucho más una cuestión de actitud frente al mundo, frente al medio que utilizas. En cierta manera me importa poco que se utilice la fotografía, sino lo que se es capaz de hacer con ella. Esa reivindicación de ser artista, incluso para pintores y escultores, la encuentro muchas veces muy dudosa”.

La farragosa discusión a sobre lo que es o no arte, o sobre si una fotografía puede o no ser considerada obra artística, se evidencia, según éste teórico, en que “aunque la fotografía sea un hecho cultural, se sigue padeciendo una falta de análisis serio”. Un buen ejemplo sería el caso de Cartier-Bresson, fotógrafo del que muy pocos críticos observan (o se atreven a decir) que, tal como afirma Christian, “puede considerársele un artista con la fotografía antes de la IIª Guerra Mundial, ya que después de la creación de la agencia Magnum, y él era muy consciente de eso, se convierte en un reportero profesional excepcional... formalmente muy correcto, impecable, pero sin la libertad creativa del periodo de antes de la guerra”.

Esta profesionalización de Cartier-Bresson, explicaría, según Cajoulle, no tan sólo la defensa del “instante decisivo”, sino su negativa a incorporar a los renovadores William Klein y Robert Frank en Magnum.

La indiferencia a las etiquetas “oficiales” sobre géneros, así como la voluntad de agrupar propuestas muy dispares, dio lugar a otro proyecto dirigido por Christian Caujolle, ya a mediados de los años 80’: la creación de la agencia VU, de la cual fue director y de la que, desde hace dos años, oficialmente se ha desvinculado (aunque todavía colabore). Fiel a este espíritu sin prejuicios, hoy engrosan las filas de VU firmas estilísticamente muy distantes. Buen ejemplo de este gusto omnívoro es el listado de fotógrafos españoles vinculados con la agencia. Entre las decenas de nombres de miembros de todos los puntos del planeta se encuentran los españoles José Manuel Navia, Jordi Bernadó, Juan Manuel Castro Prieto, Virxilio Vieitez o la ya mencionada Ouka Lele, todos ellos con diferentes aproximaciones al hecho fotográfico.

Formatos de consumo
Los fotógrafos incluidos en VU también abarcan los diferentes ámbitos de consumo de sus imágenes, ya sea en prensa, en libros, exposiciones o proyecciones multimedia. Las posibilidades y limitaciones de los distintos formatos de las imágenes son unas cuestiones que interesan enormemente a Christian Caujolle: “La exposición fotográfica en varios formatos hoy en día tiene más sentido que hace veinte años, ya que se ha creado un público con cultura fotográfica. Un buen ejemplo es que para ver la exposición de Izis, que estuvo en París, había que hacer una cola de tres horas”.

Caujolle le encuentra un gran interés y futuro a la exposición proyectada, al margen, o de forma complementaria a la exposición tradicional; tanto dentro de la sala como fuera, en el espacio público. Eso sí, conviene exigir “un trabajo muy preciso de la duración de cada imagen, que se ha de ver como una exposición proyectada”.

En referencia a los programas de slideshow que pasan las fotos de forma mecánica cada pocos segundos, opina que “la automatización del tiempo de proyección no tiene lógica, ya que hay imágenes que necesitan 30 segundos para ser leídas, mientras que otras tienen más sentido si las dejas un minuto.

La mención al silencio en sentido figurado empuja la conversación hacia su reverso o antagonista, el ruido, como realidad nociva en una era digital en la que, tal como apunta Christian, “nunca se habían generado tantas imágenes, y nunca se habían destruido tantas como ahora, a veces un segundo después de haber sido creadas”. Una suerte de convulsión creativa y destructiva que, en opinión de este teórico, ha generado, de rebote, un interés renovado por la fotografía analógica, tanto por parte de los autores consagrados, como las nuevas generaciones que se inician en la fotografía. Sería la reacción a este “ruido en la fotografía digital, que tiene que ver con la fascinación por la velocidad, la ausencia de métodos de control de pensamiento, de reflexión”.

El pasado y el futuro
Por un segundo, Christian adopta una expresión melancólica cuando en la entrevista le menciono a intelectuales del París de los ‘60’ y ‘70, como Roland Barthes, Pierre Bourdieu o Michel Foucault, todos ya fallecidos. Ensayistas de los que Christian, todavía veinteañero, fue discípulo. La mención viene al caso: ellos, sin ser fotógrafos, se interesaron por las imágenes, su sentido y valor en la sociedad contemporánea. Jugamos pues a la filosofía-ficción, es decir, a intentar aventurar qué podrían opinar respecto al estado actual de la fotografía, su consumo e impacto social.

“Estoy convencido de que Barthes, si hubiera vivido más tiempo –en referencia a que murió atropellado un mes más tarde de la publicación de “Cámara Lúcida” en 1980- se habría interesado mucho más en la fotografía… Su noción del punctum hoy no tiene tanta importancia, ya no es lo espectacular que pareció en su momento. Es un principio, algo a desarrollar”, algo que, admite Caujolle, quedó en estado embrionario. No creo –prosigue Caujolle- que Barthes se interesara mucho por lo digital, tema que correspondería más a Bourdieu, desde un punto de vista estético y sociológico. Barthes se hubiese interesado mucho más en toda la parte de la fotografía puesta en escena, con dimensión cinematográfica… Creo que Foucault, para mí el más importante y del que fui un buen amigo, hubiese planteado de manera muy clara la problemática actual, como el valor de la imagen como documento…”.

Casi finalizando, Christian responde a la que, supongo, será la pregunta que le hagan con mayor frecuencia: su opinión sobre el estado actual y el futuro inmediato de la fotografía. “La fotografía como tal ha sido el medio dominante del siglo XX y ha escrito la memoria de éste, como medio de comunicación efectivo. Pero esto ha terminado por razones tecnológicas y de coyuntura económica. No hay futuro para la foto dentro del mass-media… salvo la foto de excelente calidad de las grandes agencias, como Reuters, France-Press y Associated Press”.

Su propuesta para un futuro viable pasa por el entendimiento de que el papel se está convirtiendo en un lujo, que debe destinarse para la fabricación de objetos caros y publicaciones específicas. “El futuro de consumo masivo lo veo en las exposiciones y festivales, y por otro lado a través de Internet, donde todo está por inventar. Estoy soñando –ahora Christian adopta un tono de voz un poco más bajo, como cuando se confía un secreto o se teme mencionar algo en voz alta, no sea que vaya a estropearse- en inventar en Internet un tipo de publicación no sólo de fotografía, sino también de artistas, con textos… una especie de magazine como laboratorio en permanente evolución. Y que se publique sobre papel, pero con preventa en Internet, objetos de lujo, como una serie de dibujos”. En definitiva, una publicación cara y de prestigio con ejemplares según demanda, en el que se ahorran los costes de distribución.

Sin foto fija
Días más tarde, mientras transcribo estas líneas, me asalta una pregunta: ¿habrá reparado Christian que hemos hablado por activa y pasiva de la fotografía en sí, pero que el único registro tecnológico del encuentro fue una grabación en vídeo, más una toma de voz en un aparato de mini-disc? ¿Le habrá llamado la atención que no le hiciéramos ningún retrato, ninguna imagen fija, ni digital ni analógica de su persona, que nos hayamos “saltado” un ritual obligado en todas las entrevistas del ya pretérito siglo XX?. La próxima vez que vuelva a Barcelona le pediré su opinión al respecto.

Por Rafa Badía / Revista 7.7

11/28/2012

Finalmente me llegó el Libro de Travel+Leisure "100 Greatest Trips"

Luego de una larga espera me llegó el libro de Travel+Leisure "100 Greatest Trips". Hace unos meses me contactó uno de los editores de esta gran revista de viajes, interesados en unas imágenes de Casco Viejo (Ciudad de Panamá). Para suerte mía, tenía tiempo visitando esta zona y realizando un reportaje. Al terminar, les compartí una galería y se interesaron en parte de mi trabajo. Al principio pensaba que las imágenes se usarían para una de sus próximas revistas pero luego de intercambiar varios correos me entero que se trata de una edición de su serie de libros "100 Greatest Trips".

100 Greatest Trips - Seventh Edition / Travel+Leisure - 296 pgs

11/27/2012

Entrevista a Martine Franck (1938 - 2012)

Fotografía de Henri Cartier-Bresson, Paris, 1975

¿Se aplican las mismas reglas a la composición en blanco y negro que a la de color?
El color es en realidad una gran distracción para los fotógrafos. En cierto modo, fotografiar en blanco y negro te permite concentrarse más en la composición. Del mismo modo, tu equipo puede complicar las cosas. Con un zoom, podrías vacilar. Si estás fotografiando en blanco y negro, la velocidad es de suma importancia. La forma, el tono y la textura se acentúan en blanco y negro, y si no actúas con rapidez, las sombras se moverán, las formas cambiarán y la composición se romperá.

¿Cómo puedo saber lo que se va a ver bien en blanco y negro?
Cuando se fotografía en blanco y negro, tienes que ser capaz de pensar más allá del color y calibrar los tonos en una imagen. Esto es crucial para el éxito de las imágenes tanto como el balance y la combinación de tonos afecta el ambiente en general de la fotografía. Si no dispones de un rango equilibrado de oscuridad y luz, la imagen puede parecer plana y poco interesante. Para mí, la fotografía en blanco y negro tiene la capacidad de capturar la imaginación de maneras en que el color no puede. Tiene un poder evocador que permite una ligera distancia con el sujeto.

¿Existen combinaciones de colores que sean difíciles de capturar en blanco y negro?
Creo que la fotografía en blanco y negro debe ser percibida como una liberación de la distracción del color, no como una dificultad práctica que haya que ser dominada. Es cierto que algunas de las cualidades tonales son difíciles de capturar (azul y amarillo se ven muy parecidos en blanco y negro, por ejemplo), pero siempre y cuando tengas un conocimiento de la tonalidad y el efecto que esto tiene en tu imagen, en última instancia, la ausencia de color te da la liberad de concentrarte en lo que estás tratando de capturar.

Yo estoy (poco a poco) aprendiendo a pensar en blanco y negro y quiero ampliar los límites. ¿Cuáles son las ventajas de fotografiar un gran paisaje en blanco y negro?
Las imágenes en blanco y negro, sobre todo los paisajes, te permiten jugar con los espacios y escalas, así como con el tono y la textura. Mientras que la fotografía a color puede ir en detrimento de tus líneas de perspectiva, el blanco y negro las enfatiza. Esto crea un sentido gráfico de escala y tamaño que, junto con la detallada textura en primer plano y una amplia gama de tonos por todas partes, a menudo pueden producir una imagen realmente sorprendente.

Por The Guardian, 27 de octubre, 2007
Traducción de Juan Carlos Villavicencio

La fotógrafa que aprendió a decir ‘no’



En las postrimerías de su vida, Henri Cartier-Bresson (HCB) resolvió abandonar la fotografía y entregarse cual cristiano renacido a la pintura, arte absoluta que, en un canto de sirena tardío, prometía colmar su pulsión estética.

Antes de cambiar la película por los pinceles y los bocetos, el fotógrafo había roto otras nupcias: las que le unieron a una bailarina de Java, Ratna Mohini. El vacío resultante sería cubierto por una fotógrafa tímida, elegante, belga francófona pero con educación anglosajona, que acabaría siendo su confidente, su albacea y la perpetuadora de su memoria y legado: Martine Franck.

El pasado jueves 15 de Agosto del 2012, Franck (Anvers, 1938) sucumbió a una larga enfermedad después de haber vivido una fecunda vida entregada a su pasión que le permitió sobrepasar su condición de viuda de HCB y dejarnos un archivo valioso de retratos, reportajes documentales y escenas costumbristas y paisajísticas.

Hablar de Martine Franck, miembro de la agencia Magnum desde 1980, implica hablar de generosidad. Su entrega radica en que, más allá de su propia aportación como fotógrafa, realizó un esfuerzo ímprobo para gestionar la memoria, el conocimiento y los archivos del cofundador de Magnum Photos y del fotoperiodismo moderno. Fue ella quien creó y presidió, apoyada por su hija Mélanie, la parisina Fundación Henri Cartier-Bresson, un notable ejemplo de gestión cultural que, al igual que la Maison de la Photographie Robert Doisneau de Gentilly, ha sido desde sus orígenes lugar de gozosa peregrinación para los estudiosos de la fotografía.

Entre Henri y Martine se produjo un trasvase de cariño y experiencias, pero también de conocimientos. En una entrevista de 2010 con Mark Bussell, exeditor de fotografía de The New York Times, Franck señalaba que el maestro de la fotografía documental le había enseñado a decir no, es decir, "a ser selectiva y no mostrar nunca imágenes que no quisiera ver publicadas".

Si se revisa el archivo disponible en Magnum o se hojea, por ejemplo, las monografías publicadas por Actes Sud (Venus d'Ailleurs, Fables) es imposible no llegar a la conclusión de que, efectivamente, supo elegir con mimo las imágenes que quería captar y los negativos que quería dar a luz.

Su dedicación a la imagen hay que atribuirla a una amiga de la infancia, la dramaturga Ariane Mnouchkine, con quien empezaría a fotografiar las giras del Théâtre du Soleil. Como recoge la periodista Annick Cojean en su introducción al volumen de la colección clásica Photo Poche, su viaje en 1962 por Afganistán, India, China y Japón sería fundamental para determinar la vocación de Franck, que antes había estudiado arte en la Universidad Complutense de Madrid y en la Escuela del Louvre.

Durante su carrera, no solo trabajó como freelance para varias publicaciones (Life, Fortune, Vogue, The New York Times), sino que fue miembro de la Agencia VU' y cofundó la agencia Viva.

Además de sus proyectos teatrales, entre los que destacan el que hizo sobre el montaje de Bob Wilson de las Fábulas de La Fontaine para la Comédie Française, Franck se volcó en sus reportajes por Oriente, donde abordó temas como la serenidad de la vejez, la religión tibetana y los esfuerzos de emancipación de la mujer. Su cámara le permitió también testimoniar la transformación de su Francia adoptiva y describir la sociedad de EEUU, Irlanda y el Reino Unido, en un estilo documentalista heredero del de su mentor.

Wayne Ford la entrevistó para Creative Review con motivo de su retrospectiva de 35 años de trabajo en la galería Hackelbury de Londres. Del diálogo se deduce no solo la sensibilidad de Franck, sino su lucidez a la hora de anticipar, en 2001, el declive del fotoperiodismo impreso. 'Los periódicos de ahora", dijo entonces, "son un desastre absoluto, ya no trabajamos para ellos."

Su última gran exposición fue la titulada Venidos de fuera. Pintores y escultores en París desde 1945, el pasado invierno en la Maison Européene de la Photographie de París. Era su homenaje a Francia como tierra de acogida de artistas e intelectuales exiliados y un ejemplo de un proyecto vital que le llevó a fotografiar a Balthus, Foucault, Chagall, Giacometti, Kertéscz y Strand, entre muchos otros. En la pasada primavera volvería a ser expuesta en la galería Claude Bernard.

Quizá su imagen más simbólica es la que tomó en París en 1992. De espaldas, reflejado en un espejo colgado de una ventana, aparece Cartier-Bresson mientras dibuja su propio retrato: una metáfora limpia y romántica repleta de referencias.

De la huella que Martine Franck despertó en la comunidad fotográfica, sirva como muestra esta frase de Jean-Jacques Naudet, redactor jefe de Le Journal de la Photographie: "El bosque de las almas a las que hemos amado y admirado se hace más espeso".

Tomado de: Descontexto

11/25/2012

Entrevista con el fotógrafo John Vink

John Vink es un fotógrafo belga (nacido en 1948) que, como otros periodistas fotográficos que llegaron a la madurez en los años 80, se impacientó con las historias apocalípticas publicadas en revistas sobre el mundo en vías de desarrollo. En vez de pensar en la historia en términos de blanco y negro, bueno o malo, reconceptualiza la documentación de lugares recónditos, revelando que sus culturas son ya familiares al espectador, porque son parte del mundo global. El fotógrafo, apenas otro participante en la lucha diaria, juega el importante papel de hacer las introducciones.