11/30/2012

Entrevista a Christian Caujolle

© Michael Ackerman, Paris 1995
Los minutos vuelan cuando se conversa con Christian Caujolle. Abro mi libreta para tomar apuntes, lanzo una primera pregunta y soy abducido por sus reflexiones que desgrana a ritmo pausado, en un castellano casi perfecto, como si las hiciera para él mismo. Cada uno de sus comentarios encierra una clave, dato o anécdota que me obliga a replantearme muchas de mis opiniones relativas al panorama fotográfico actual.

Nacido en 1953, este francés-occitano parece condensar en su persona, de apariencia extremadamente apacible, todo lo trascendental ocurrido en la fotografía europea de los últimos 40 años. Christian ha sido testigo de los cambios en la práctica fotográfica, los medios de comunicación y el mundo del arte desde los años inmediatamente posteriores al Mayo del 68. También ha sido y sigue siendo protagonista, discreto pero indiscutible, de casi todo lo más relevante del mundo de la imagen, ya sea como editor gráfico, comisario de exposiciones, crítico de arte o profesor de fotografía. En su extensísimo currículo profesional destacan la dirección del área de fotografía del diario Libération, la creación y dirección de la agencia VU y el comisariado de les Les Recontres d´Arles. Ha conocido y ha colaborado con muchos autores ya clásicos, de la talla de André Kértesz, William Klein, Raymond Depardon, Sebastiao Salgado o Michael Ackerman, por mencionar sólo algunos de los nombres que se cuelan en sus comentarios, con toda naturalidad, sin rastro de afectación o soberbia.

El diario Libétarion como laboratorio
Para Christian, su particular “año cero” hay que situarlo en 1973, cuando comienza a colaborar, desde Toulouse, en las páginas culturales del diario Libération, publicación militante que pretendía, tal como apunta, “ser el France-Soir –el diario sensacionalista galo por excelencia- de izquierdas”. Tras una época de distanciamiento a mediados de los setenta vuelve al diario en 1979 y participa activamente en su relanzamiento de 1981, asumiendo la edición gráfica, así como las labores de redactor en la sección de cultura. “En plena época de crisis económica se paró la publicación, en teoría por unos días, y en la práctica por tres meses, para concebir una nueva fórmula. Durante este tiempo nos replanteamos completamente el diario. La constatación más espectacular es que entre 1945 y 1980 nada había cambiado en la prensa francesa, donde la fotografía sólo asumía el papel militante de ilustración de los conflictos.”

Para superar esta concepción enciclopedista tradicional se concentraron sobre el diseño de “una maqueta extraordinaria; quizás ha sido la más fuerte, la más inteligente para los diarios. Era-prosigue Caujolle- muy conceptual, con mucha libertad ya que ofrecía un montón de posibilidades. A mí me pusieron como redactor jefe encargado de lo visual. Teníamos cada día discusiones sobre si trabajar con dibujos o fotografías. En el diario la foto era muy editorial, no ilustrativa”. Fruto de aquel nuevo espíritu renovador fue la inclusión de trabajos fotográficos todavía recordados, como “el diario visual de Nueva York de Raymond Depardon, que suponía la recuperación, o la rehabilitación de un género tradicional de la prensa de texto del siglo XIX, el folletín. De hecho, en este trabajo también se incluía un texto muy peculiar y personal”.

Con la perspectiva de los años, Christian puede afirmar que “la apuesta del Libération era la conversión del diario en un laboratorio: hubo cosas extraordinarias y otras malas, lo cual es normal”. Tal como apunta Caujolle, “lo interesante de un diario es que puedes hacerlo de nuevo al día siguiente. Otra cosa interesante es que se abría a todas las tendencias de la fotografía, sin límites: desde reporteros de la agencia France Press, hasta autores como William Klein, Duane Michaels, Bernard Faucon u Ouka Lele”.

Una de las conclusiones a las que llegó Caujolle es que “un diario no es una revista de fotografía, sino un objeto con una función informativa, por lo que hay que preguntarse cómo participa la fotografía de ese proceso informativo. Para ello es importante que coexistan en un mismo objeto tipos de fotografía, estéticas que puedan parecer muy distintas, que incluso puedan parecer contradictorias; pero que reflejen el estado de la fotografía en general”.

Esta nueva aproximación a la fotografía en relación a la prensa, según Caujolle, debe ir más allá del contenido y del estilo de las imágenes. “Para mí la función más importante de la fotografía en el Libération era cómo ésta participaba en el ritmo de lectura.

Foto documental versus foto artística
Christian menciona, al hablar del “Libé”, experimentos como la inclusión de series fotográficas, caso del diario de Sophie Calle, en el que se relataba, con texto y fotos de la misma autora, el seguimiento (o mejor decir el espionaje), de una persona que supuestamente había perdido su cartera. La mención de Calle, una autora cotizada que expone en galerías y museos, da pie a la pregunta de cómo percibe Caujolle la dicotomía entre fotografía documental y la artística. Él resume la cuestión: “Es el peor debate alrededor de la fotografía desde el principio, sin ningún valor para mí”.

Según Caujolle, hay que partir de la idea de que el mundo del arte, tradicionalmente, ha negado el valor artístico de la fotografía documental, “lo que implicaría la expulsión de Atget, Cartier-Bresson, Kértesz y Álvarez Bravo, por ejemplo, como artistas”. Fotógrafos que hoy están en los circuitos del arte y que, paradójicamente, en los años ‘30 ya eran considerados como artistas a ojos de los irreverentes surrealistas de André Breton. “Estoy convencido de que hay una confusión entre oficios y categorías estéticas. Ser artista -prosigue Caujolle- no es una cuestión de saber hacer, es mucho más una cuestión de actitud frente al mundo, frente al medio que utilizas. En cierta manera me importa poco que se utilice la fotografía, sino lo que se es capaz de hacer con ella. Esa reivindicación de ser artista, incluso para pintores y escultores, la encuentro muchas veces muy dudosa”.

La farragosa discusión a sobre lo que es o no arte, o sobre si una fotografía puede o no ser considerada obra artística, se evidencia, según éste teórico, en que “aunque la fotografía sea un hecho cultural, se sigue padeciendo una falta de análisis serio”. Un buen ejemplo sería el caso de Cartier-Bresson, fotógrafo del que muy pocos críticos observan (o se atreven a decir) que, tal como afirma Christian, “puede considerársele un artista con la fotografía antes de la IIª Guerra Mundial, ya que después de la creación de la agencia Magnum, y él era muy consciente de eso, se convierte en un reportero profesional excepcional... formalmente muy correcto, impecable, pero sin la libertad creativa del periodo de antes de la guerra”.

Esta profesionalización de Cartier-Bresson, explicaría, según Cajoulle, no tan sólo la defensa del “instante decisivo”, sino su negativa a incorporar a los renovadores William Klein y Robert Frank en Magnum.

La indiferencia a las etiquetas “oficiales” sobre géneros, así como la voluntad de agrupar propuestas muy dispares, dio lugar a otro proyecto dirigido por Christian Caujolle, ya a mediados de los años 80’: la creación de la agencia VU, de la cual fue director y de la que, desde hace dos años, oficialmente se ha desvinculado (aunque todavía colabore). Fiel a este espíritu sin prejuicios, hoy engrosan las filas de VU firmas estilísticamente muy distantes. Buen ejemplo de este gusto omnívoro es el listado de fotógrafos españoles vinculados con la agencia. Entre las decenas de nombres de miembros de todos los puntos del planeta se encuentran los españoles José Manuel Navia, Jordi Bernadó, Juan Manuel Castro Prieto, Virxilio Vieitez o la ya mencionada Ouka Lele, todos ellos con diferentes aproximaciones al hecho fotográfico.

Formatos de consumo
Los fotógrafos incluidos en VU también abarcan los diferentes ámbitos de consumo de sus imágenes, ya sea en prensa, en libros, exposiciones o proyecciones multimedia. Las posibilidades y limitaciones de los distintos formatos de las imágenes son unas cuestiones que interesan enormemente a Christian Caujolle: “La exposición fotográfica en varios formatos hoy en día tiene más sentido que hace veinte años, ya que se ha creado un público con cultura fotográfica. Un buen ejemplo es que para ver la exposición de Izis, que estuvo en París, había que hacer una cola de tres horas”.

Caujolle le encuentra un gran interés y futuro a la exposición proyectada, al margen, o de forma complementaria a la exposición tradicional; tanto dentro de la sala como fuera, en el espacio público. Eso sí, conviene exigir “un trabajo muy preciso de la duración de cada imagen, que se ha de ver como una exposición proyectada”.

En referencia a los programas de slideshow que pasan las fotos de forma mecánica cada pocos segundos, opina que “la automatización del tiempo de proyección no tiene lógica, ya que hay imágenes que necesitan 30 segundos para ser leídas, mientras que otras tienen más sentido si las dejas un minuto.

La mención al silencio en sentido figurado empuja la conversación hacia su reverso o antagonista, el ruido, como realidad nociva en una era digital en la que, tal como apunta Christian, “nunca se habían generado tantas imágenes, y nunca se habían destruido tantas como ahora, a veces un segundo después de haber sido creadas”. Una suerte de convulsión creativa y destructiva que, en opinión de este teórico, ha generado, de rebote, un interés renovado por la fotografía analógica, tanto por parte de los autores consagrados, como las nuevas generaciones que se inician en la fotografía. Sería la reacción a este “ruido en la fotografía digital, que tiene que ver con la fascinación por la velocidad, la ausencia de métodos de control de pensamiento, de reflexión”.

El pasado y el futuro
Por un segundo, Christian adopta una expresión melancólica cuando en la entrevista le menciono a intelectuales del París de los ‘60’ y ‘70, como Roland Barthes, Pierre Bourdieu o Michel Foucault, todos ya fallecidos. Ensayistas de los que Christian, todavía veinteañero, fue discípulo. La mención viene al caso: ellos, sin ser fotógrafos, se interesaron por las imágenes, su sentido y valor en la sociedad contemporánea. Jugamos pues a la filosofía-ficción, es decir, a intentar aventurar qué podrían opinar respecto al estado actual de la fotografía, su consumo e impacto social.

“Estoy convencido de que Barthes, si hubiera vivido más tiempo –en referencia a que murió atropellado un mes más tarde de la publicación de “Cámara Lúcida” en 1980- se habría interesado mucho más en la fotografía… Su noción del punctum hoy no tiene tanta importancia, ya no es lo espectacular que pareció en su momento. Es un principio, algo a desarrollar”, algo que, admite Caujolle, quedó en estado embrionario. No creo –prosigue Caujolle- que Barthes se interesara mucho por lo digital, tema que correspondería más a Bourdieu, desde un punto de vista estético y sociológico. Barthes se hubiese interesado mucho más en toda la parte de la fotografía puesta en escena, con dimensión cinematográfica… Creo que Foucault, para mí el más importante y del que fui un buen amigo, hubiese planteado de manera muy clara la problemática actual, como el valor de la imagen como documento…”.

Casi finalizando, Christian responde a la que, supongo, será la pregunta que le hagan con mayor frecuencia: su opinión sobre el estado actual y el futuro inmediato de la fotografía. “La fotografía como tal ha sido el medio dominante del siglo XX y ha escrito la memoria de éste, como medio de comunicación efectivo. Pero esto ha terminado por razones tecnológicas y de coyuntura económica. No hay futuro para la foto dentro del mass-media… salvo la foto de excelente calidad de las grandes agencias, como Reuters, France-Press y Associated Press”.

Su propuesta para un futuro viable pasa por el entendimiento de que el papel se está convirtiendo en un lujo, que debe destinarse para la fabricación de objetos caros y publicaciones específicas. “El futuro de consumo masivo lo veo en las exposiciones y festivales, y por otro lado a través de Internet, donde todo está por inventar. Estoy soñando –ahora Christian adopta un tono de voz un poco más bajo, como cuando se confía un secreto o se teme mencionar algo en voz alta, no sea que vaya a estropearse- en inventar en Internet un tipo de publicación no sólo de fotografía, sino también de artistas, con textos… una especie de magazine como laboratorio en permanente evolución. Y que se publique sobre papel, pero con preventa en Internet, objetos de lujo, como una serie de dibujos”. En definitiva, una publicación cara y de prestigio con ejemplares según demanda, en el que se ahorran los costes de distribución.

Sin foto fija
Días más tarde, mientras transcribo estas líneas, me asalta una pregunta: ¿habrá reparado Christian que hemos hablado por activa y pasiva de la fotografía en sí, pero que el único registro tecnológico del encuentro fue una grabación en vídeo, más una toma de voz en un aparato de mini-disc? ¿Le habrá llamado la atención que no le hiciéramos ningún retrato, ninguna imagen fija, ni digital ni analógica de su persona, que nos hayamos “saltado” un ritual obligado en todas las entrevistas del ya pretérito siglo XX?. La próxima vez que vuelva a Barcelona le pediré su opinión al respecto.

Por Rafa Badía / Revista 7.7

11/28/2012

Finalmente me llegó el Libro de Travel+Leisure "100 Greatest Trips"

Luego de una larga espera me llegó el libro de Travel+Leisure "100 Greatest Trips". Hace unos meses me contactó uno de los editores de esta gran revista de viajes, interesados en unas imágenes de Casco Viejo (Ciudad de Panamá). Para suerte mía, tenía tiempo visitando esta zona y realizando un reportaje. Al terminar, les compartí una galería y se interesaron en parte de mi trabajo. Al principio pensaba que las imágenes se usarían para una de sus próximas revistas pero luego de intercambiar varios correos me entero que se trata de una edición de su serie de libros "100 Greatest Trips".

100 Greatest Trips - Seventh Edition / Travel+Leisure - 296 pgs

11/27/2012

Entrevista a Martine Franck (1938 - 2012)

Fotografía de Henri Cartier-Bresson, Paris, 1975

¿Se aplican las mismas reglas a la composición en blanco y negro que a la de color?
El color es en realidad una gran distracción para los fotógrafos. En cierto modo, fotografiar en blanco y negro te permite concentrarse más en la composición. Del mismo modo, tu equipo puede complicar las cosas. Con un zoom, podrías vacilar. Si estás fotografiando en blanco y negro, la velocidad es de suma importancia. La forma, el tono y la textura se acentúan en blanco y negro, y si no actúas con rapidez, las sombras se moverán, las formas cambiarán y la composición se romperá.

¿Cómo puedo saber lo que se va a ver bien en blanco y negro?
Cuando se fotografía en blanco y negro, tienes que ser capaz de pensar más allá del color y calibrar los tonos en una imagen. Esto es crucial para el éxito de las imágenes tanto como el balance y la combinación de tonos afecta el ambiente en general de la fotografía. Si no dispones de un rango equilibrado de oscuridad y luz, la imagen puede parecer plana y poco interesante. Para mí, la fotografía en blanco y negro tiene la capacidad de capturar la imaginación de maneras en que el color no puede. Tiene un poder evocador que permite una ligera distancia con el sujeto.

¿Existen combinaciones de colores que sean difíciles de capturar en blanco y negro?
Creo que la fotografía en blanco y negro debe ser percibida como una liberación de la distracción del color, no como una dificultad práctica que haya que ser dominada. Es cierto que algunas de las cualidades tonales son difíciles de capturar (azul y amarillo se ven muy parecidos en blanco y negro, por ejemplo), pero siempre y cuando tengas un conocimiento de la tonalidad y el efecto que esto tiene en tu imagen, en última instancia, la ausencia de color te da la liberad de concentrarte en lo que estás tratando de capturar.

Yo estoy (poco a poco) aprendiendo a pensar en blanco y negro y quiero ampliar los límites. ¿Cuáles son las ventajas de fotografiar un gran paisaje en blanco y negro?
Las imágenes en blanco y negro, sobre todo los paisajes, te permiten jugar con los espacios y escalas, así como con el tono y la textura. Mientras que la fotografía a color puede ir en detrimento de tus líneas de perspectiva, el blanco y negro las enfatiza. Esto crea un sentido gráfico de escala y tamaño que, junto con la detallada textura en primer plano y una amplia gama de tonos por todas partes, a menudo pueden producir una imagen realmente sorprendente.

Por The Guardian, 27 de octubre, 2007
Traducción de Juan Carlos Villavicencio

La fotógrafa que aprendió a decir ‘no’



En las postrimerías de su vida, Henri Cartier-Bresson (HCB) resolvió abandonar la fotografía y entregarse cual cristiano renacido a la pintura, arte absoluta que, en un canto de sirena tardío, prometía colmar su pulsión estética.

Antes de cambiar la película por los pinceles y los bocetos, el fotógrafo había roto otras nupcias: las que le unieron a una bailarina de Java, Ratna Mohini. El vacío resultante sería cubierto por una fotógrafa tímida, elegante, belga francófona pero con educación anglosajona, que acabaría siendo su confidente, su albacea y la perpetuadora de su memoria y legado: Martine Franck.

El pasado jueves 15 de Agosto del 2012, Franck (Anvers, 1938) sucumbió a una larga enfermedad después de haber vivido una fecunda vida entregada a su pasión que le permitió sobrepasar su condición de viuda de HCB y dejarnos un archivo valioso de retratos, reportajes documentales y escenas costumbristas y paisajísticas.

Hablar de Martine Franck, miembro de la agencia Magnum desde 1980, implica hablar de generosidad. Su entrega radica en que, más allá de su propia aportación como fotógrafa, realizó un esfuerzo ímprobo para gestionar la memoria, el conocimiento y los archivos del cofundador de Magnum Photos y del fotoperiodismo moderno. Fue ella quien creó y presidió, apoyada por su hija Mélanie, la parisina Fundación Henri Cartier-Bresson, un notable ejemplo de gestión cultural que, al igual que la Maison de la Photographie Robert Doisneau de Gentilly, ha sido desde sus orígenes lugar de gozosa peregrinación para los estudiosos de la fotografía.

Entre Henri y Martine se produjo un trasvase de cariño y experiencias, pero también de conocimientos. En una entrevista de 2010 con Mark Bussell, exeditor de fotografía de The New York Times, Franck señalaba que el maestro de la fotografía documental le había enseñado a decir no, es decir, "a ser selectiva y no mostrar nunca imágenes que no quisiera ver publicadas".

Si se revisa el archivo disponible en Magnum o se hojea, por ejemplo, las monografías publicadas por Actes Sud (Venus d'Ailleurs, Fables) es imposible no llegar a la conclusión de que, efectivamente, supo elegir con mimo las imágenes que quería captar y los negativos que quería dar a luz.

Su dedicación a la imagen hay que atribuirla a una amiga de la infancia, la dramaturga Ariane Mnouchkine, con quien empezaría a fotografiar las giras del Théâtre du Soleil. Como recoge la periodista Annick Cojean en su introducción al volumen de la colección clásica Photo Poche, su viaje en 1962 por Afganistán, India, China y Japón sería fundamental para determinar la vocación de Franck, que antes había estudiado arte en la Universidad Complutense de Madrid y en la Escuela del Louvre.

Durante su carrera, no solo trabajó como freelance para varias publicaciones (Life, Fortune, Vogue, The New York Times), sino que fue miembro de la Agencia VU' y cofundó la agencia Viva.

Además de sus proyectos teatrales, entre los que destacan el que hizo sobre el montaje de Bob Wilson de las Fábulas de La Fontaine para la Comédie Française, Franck se volcó en sus reportajes por Oriente, donde abordó temas como la serenidad de la vejez, la religión tibetana y los esfuerzos de emancipación de la mujer. Su cámara le permitió también testimoniar la transformación de su Francia adoptiva y describir la sociedad de EEUU, Irlanda y el Reino Unido, en un estilo documentalista heredero del de su mentor.

Wayne Ford la entrevistó para Creative Review con motivo de su retrospectiva de 35 años de trabajo en la galería Hackelbury de Londres. Del diálogo se deduce no solo la sensibilidad de Franck, sino su lucidez a la hora de anticipar, en 2001, el declive del fotoperiodismo impreso. 'Los periódicos de ahora", dijo entonces, "son un desastre absoluto, ya no trabajamos para ellos."

Su última gran exposición fue la titulada Venidos de fuera. Pintores y escultores en París desde 1945, el pasado invierno en la Maison Européene de la Photographie de París. Era su homenaje a Francia como tierra de acogida de artistas e intelectuales exiliados y un ejemplo de un proyecto vital que le llevó a fotografiar a Balthus, Foucault, Chagall, Giacometti, Kertéscz y Strand, entre muchos otros. En la pasada primavera volvería a ser expuesta en la galería Claude Bernard.

Quizá su imagen más simbólica es la que tomó en París en 1992. De espaldas, reflejado en un espejo colgado de una ventana, aparece Cartier-Bresson mientras dibuja su propio retrato: una metáfora limpia y romántica repleta de referencias.

De la huella que Martine Franck despertó en la comunidad fotográfica, sirva como muestra esta frase de Jean-Jacques Naudet, redactor jefe de Le Journal de la Photographie: "El bosque de las almas a las que hemos amado y admirado se hace más espeso".

Tomado de: Descontexto

11/25/2012

Entrevista con el fotógrafo John Vink

John Vink es un fotógrafo belga (nacido en 1948) que, como otros periodistas fotográficos que llegaron a la madurez en los años 80, se impacientó con las historias apocalípticas publicadas en revistas sobre el mundo en vías de desarrollo. En vez de pensar en la historia en términos de blanco y negro, bueno o malo, reconceptualiza la documentación de lugares recónditos, revelando que sus culturas son ya familiares al espectador, porque son parte del mundo global. El fotógrafo, apenas otro participante en la lucha diaria, juega el importante papel de hacer las introducciones. 

11/23/2012

Entrevista a Steve McCurry "Tuve que elegir entre entregar mis carretes o mi vida en dos ocasiones"


El fotógrafo estadounidense Steve McCurry reconoce haber sentido miedo durante la toma de fotografías en conflictos bélicos. Con más de treinta años de experiencia profesional a sus espaldas, afirma que la clave del éxito es el trabajo duro, la planificación y el riesgo. Conocido en todo el mundo por sus múltiples portadas en la revista National Geographic, y en especial por la que protagonizó la niña afgana de grandes ojos verdes en 1985, proyectó y comentó ayer sus imágenes más célebres en el certamen Fotogenio de Mazarrón ante la atenta mirada de cientos de aficionados y profesionales de la fotografía que lo admiran.  Socio de la agencia Magnum, McCurry subrayó en su ponencia que, al hacer una foto, su prioridad no es ni la composición, ni la luz. Su prioridad es mostrar que estamos vivos en este mundo. 

-¿Cuál es la clave para que gente de otras culturas y que no conoce acepte ser fotografiada?
-La clave es el respeto e intentar que el fotografiado entienda tu trabajo. Así normalmente no he tenido problema. En algunos casos he tenido que pedir permiso, pero si alguien no quiere  no insisto. Es necesario tener una cierta sensibilidad a la hora de realizar tu trabajo.

-Ante los conflictos de guerra, ¿dónde está el límite entre ética e información? ¿Es necesario retratar la muerte?

-Cada situación es diferente. Básicamente se trata de que uno se ponga en el lugar del otro y ver lo que ocurre a tu alrededor. Luego a partir de ahí se valora la parte informativa que presenta cada foto, pero siempre desde el respeto. 

-¿Alguna vez ha tenido que elegir entre ayudar a alguien o hacer la foto?
-Hacer la foto (bromea). Nunca he estado en esa situación, pero pienso que es una cuestión de humanidad, por lo que si me viese en ese caso creo que tendería a ayudar a la persona.

-¿Se acostumbra a retratar situaciones tan difíciles como conflictos bélicos?
-Me encanta mi trabajo como hace treinta años, no es una cuestión de acostumbrarte. Busco las historias y me muevo dentro de ellas para mostrar el mensaje. No estoy pendiente de que sea una situación difícil o no, sino de encontrar el mensaje.

-¿Ha sentido muchas veces miedo buscando esas historias?
-Sí, muchas veces. Cuando la gente está disparando a tu alrededor o hay bombas es inevitable. A menudo te cuestionas si estás bien mentalmente o has perdido la cabeza.

-¿Ha tenido algún tipo de problema legal en alguno de los países en los que ha estado haciendo reportajes?
-Me han arrestado en 12 países y he estado dos veces en la cárcel en Pakistán. En dos ocasiones tuve que elegir entre entregar mis carretes o mi vida. Hay que tener cuidado, medir la capacidad de riesgo y pensar si el riesgo merece la pena o no.

-Su fotografía más popular de todos los tiempos es la de Sharbat Gula, la joven afgana que en 1985 retrató y que en 2002 buscó y fotografió de nuevo. ¿Qué sintió en el reencuentro?
 -La gran alegría de que siguiese viva en un país tan devastado. Cuando caminé hacia ella esperaba ver a esa niña de 12 años que fotografié y cuando la vi me impactó ver cómo había cambiado físicamente y en su gesto. Me alegro de haberle ayudado. Con la primera imagen reunimos un millón de dólares para ayudar a niñas afganas.

-¿Le pidió derechos de imagen?
Cuando la reencontré en 2002 llegué al acuerdo económico, con ella y con su marido, de que tuviese una compensación  por el uso de esas fotografías.

-Ser fotógrafo, además de una profesión, ¿considera que es una forma de estar en el mundo?
-Efectivamente. Tener una cámara te hace ser más curioso y estar más atento a todo lo que te rodea. 

-¿Algo que le haya conmocionado especialmente?
-En la India recuerdo que en los crematorios, donde queman los cuerpos de las personas que han fallecido, había algunos cuerpos que se los estaban comiendo los perros. Esto fue muy impactante para mí. 

-¿Qué proyectos tiene a corto y largo plazo?
-Trabajo en un libro sobre el budismo y en una semana vuelvo a la India para trabajar en un proyecto.

Tomado de La Razón

11/21/2012

Calabozo, Estado Guárico - Venezuela 2008 - Imágenes de Archivo

Durante este viaje hace 4 años, tuve la oportunidad de recibir una invitación del director del Museo de Calabozo, mi amigo Fidel Delgado, para dar una charla en el museo en compañía de mi amiga y colega Sonia Jaramillo. El evento fue coordinado por otro gran amigo y colega Hector Valera, fotógrafo de Calabozo, Estado Guárico. Fue una grata experiencia, asistió mucha gente interesada en la fotografía. Luego de este encuentro recibí invitación para participar en una exposición colectiva de arte en el museo y mi obra estuvo acompañada por la de grandes artistas Venezolanos. Como es imposible que vaya a ningún lugar sin cámara, en los dos días que estuve en Calabozo aproveche para caminar y capturar algunas imágenes.
Las fotos estaban descansando en mi archivo hasta hace pocos días que decidí hacer una selección y subir algo a mi web. Aquí las comparto con ustedes.

CALABOZO, ESTADO GUÁRICO - VENEZUELA - Images by Aaron Sosa

11/20/2012

Entrevista a Bruce Gilden - “A mí me importa la foto, no me importan las historias”

Si en 7.7 pusiéramos un titular a la entrevista, aquí arriba debería constar, en letras de molde, que Bruce Gilden dijo: “No me gusta el fotoperiodismo”. Bruce, además de ser un maestro de la fotografía callejera y una de las estrellas de la agencia Magnum, tiene una visión muy particular de cómo hacer fotos, por qué y para qué. Es muy ilustrativo verlo en acción: camina por la calle, ve un personaje, se le planta a medio metro, y tira una única foto, con flash. Interacción cero, con grandes resultados y un montón de detractores y de admiradores de su método. Bruce es así: un hombre con vocación de polemista con un estilo único para hacer fotoperiodismo, eso de lo que reniega.

¿Qué piensas sobre nuestro lema, “No nos importan las fotografías, sino las historias”?
Para mí, es una pregunta difícil de responder, porque no me gusta el fotoperiodismo. Empecemos por ahí. Además, a mí me importa la foto, no me importan las historias. No, bueno, me importan las historias, pero lo que yo quiero es que cuando veas mis fotos como espectador, las fotos te lleven a inventar pequeñas historias, porque yo creo que mis fotos son más fuertes que el fotoperiodismo. Cuando con una foto inventas tus propias historias, y éstas funcionan, entonces las fotos hablan de la vida.

¿Por qué no te gusta el fotoperiodismo?
Porque es demasiado literal. Y tampoco creo que el fotoperiodismo cambie nada. Todavía tenemos guerras, todavía tenemos todas esas cosas, así que… Como dijo Cartier-Bresson, uno de los fundadores de nuestra agencia: “Los hechos en sí mismos no son interesantes, sino la mirada subjetiva de esos hechos”. Estoy parafraseando, pero es lo que quiso decir. Estoy de acuerdo en que el punto de vista del artista o del fotógrafo es importante. Tiene más sentido que ver a un chico morir en África... Eso no me importa en lo más mínimo: para ser franco, no me interesa. Estamos totalmente invadidos por imágenes así, y cuantas más imágenes vemos de chicos muriéndose o hambrientos, más daño se hace a la causa, porque la gente empieza a darle la espalda y pierde el interés.

Con tu proyecto sobre expropiaciones sí has hecho fotoperiodismo.
Es el único proyecto fotoperiodístico que hice. Y lo hice porque Magnum les daba dinero a fotógrafos que tuvieran proyectos para hacer en Estados Unidos. Así que empezó como un proyecto de dos semanas auspiciado por Magnum. Pero en un momento de lucidez, pensé: ¿qué puedo hacer en dos semanas? Iba a hacer un trabajo sobre las diferentes poblaciones minoritarias de Florida. Soy judío, así que pensé en trabajar sobre los americanos judíos, gente de color, cubanos y asiáticos, pero me di cuenta de que no me gusta ir a hablar con la gente y que tendría que hacer contactos para poder ir, y no podría hacerlo en dos semanas, y probablemente me aburriría… entonces empecé a fotografiar en la calle.

Pero hiciste mucho más que fotografiar en las calles.
Entrevisté a mucha gente en Florida sobre qué opinaban sobre las expropiaciones, y fotografié muchas casas. Así que me interesé mucho en el tema, invertí mi propio dinero y me fui a Detroit por dos semanas y media para continuar con esto, y luego a California. Es decir, ha sido un trabajo de estilo fotoperiodístico. Pero también soy lo suficientemente inteligente como para saber que nada va a cambiar: la gente que tiene dinero lo va a seguir teniendo, los de Wall Street van a seguir arruinando a los de abajo. Uso mis propios medios para decir lo que quiero decir, pero sigo teniendo la lucidez necesaria como para saber que nada va a cambiar: puedes mostrar todos los niños hambrientos que quieras, pero nada va a cambiar.

¿Entonces por qué has hecho fotografía documental?
Porque tengo ganas de hacerlo, por eso hago las cosas. No tengo que pedirle permiso a nadie y no tengo que complacer a nadie. Lo hago porque quiero hacerlo.

Has estado muchos años haciendo fotografía en las calles de tu ciudad… ¿cuántos? ¿25 años?
No, 40. Bueno, no en las calles de Nueva York, pero sí trabajando en la ciudad. En las calles, 29.

Vale, hace 29 años que estás trabajando haciendo fotografía callejera en tu ciudad. ¿Por qué lo sigues haciendo, después de tanto tiempo? ¿Qué es lo nuevo que puedes sacar? ¿No te aburres?
Sí, ella se aburre, parece aburrida… [NdE: se refiere a una de las entrevistadoras] (Risas). No, tienes razón, seré honesto contigo: es por eso que quiero viajar más.

Entonces, ¿por qué sigues haciéndolo?
Para mantenerme en forma. Para estar listo para el momento clave. Pero tienes razón, estoy aburrido, es verdad. No puedo negarlo, tengo que ser honesto.

Tienes una técnica fotográfica muy particular en tus trabajos. ¿Qué quieres mostrar de Nueva York y de la gente que fotografías en la calle a través de esa técnica?
La gente que ves en mis fotos son símbolos de lo que veo. No es “esa” persona, es “una” persona o un tipo de persona. Y para mí, eso muestra visualmente mis sentimientos con respecto a la ciudad, muestra las calles, la ansiedad, la energía y la velocidad. Además, creo que mis fotos hablan de los problemas de la sociedad: de los efectos que tiene en la gente el hecho de vivir en sociedad. Y… mira, no creo que el mundo sea un gran lugar… No es un lugar horrible, es sólo que… ya sabes, hay cosas que deberían cambiar.

El mundo es mucho más terrible en África que en Estados Unidos.
No sé, nunca estuve en África (risas).

Si quieres mostrar cuán duro es el mundo, ¿por qué no vas a fotografiar a esos lugares? Imagino que alguien que trabaja para la agencia Magnum tiene la posibilidad de escoger dónde trabajar.
Sería demasiado obvio. Leí un libro de 900 páginas sobre África, sobre quién jode a los africanos. Y no somos sólo nosotros, es también su propia gente. Hice un libro en Haití, ¿sí? Les damos dinero, el mundo le da dinero a Haití, y luego… La primera vez que puse un pie en ese país, dije: “¿A dónde fue todo ese dinero?”. Pero eso también comienza en occidente. Me interesa más occidente, el mundo civilizado.

¿Has salido a fotografiar en Haití de la misma manera que lo haces en Nueva York?
Sí, no cambio nada. Lo único que cambia es el lugar.

Es algo importante.
Sí, pero sigue siendo la misma visión del mundo. Si miras a través de mis libros, verás que es una visión bastante consistente. Busco el lado oscuro, no el lado iluminado. Porque estoy fotografiándome a mí mismo. Así que no importa dónde me tires, tendrás una visión similar. Algunas fotos serán más fuertes, otras menos fuertes. También tienes que entender que… bueno, no tienes que entender, pero fotografiar en lugares como Haití o África o lo que sea es mucho más fácil que hacerlo en Nueva York. Nueva York tiene muchas complicaciones: la velocidad, el sonido… pero si vas a África, es como si estuvieras tomándotela con ellos, están indefensos. Jamás he tenido ni una pelea en Haití en nueve meses de viajes. Puedo hacer lo que quiera. Soy como el americano feo. Intenta hacer lo que quieras en Nueva York, o en cualquier lugar de occidente, y verás…

Vale, entonces aquí viene la pregunta acerca de la ética en tu forma de trabajar…
No tengo que disculparme con nadie acerca de mi forma de trabajar.

No estamos pidiendo ninguna disculpa…
Estoy haciendo algo que creo que es positivo. Estoy haciendo buenas fotos, así que no me importa lo que los demás piensen. No me preocupa. No necesito responder a esa pregunta. Pienso que a veces la gente con ese punto de vista… Siempre uso este ejemplo: vi a un tío en Coney Island al que le faltaba parte de la barbilla y le hice una foto, y sé que la mayoría de los que vean esta foto dirán: “Por dios, ¿cómo te acercaste a una persona así y le tomaste una foto?”.

Pero lo cierto es que hablé con él durante 15 minutos, estaba sentado con dos mujeres y le dije: “¿Puedo tomar una foto de tu rostro desde cerca?”. Él dijo: “Claro”. Pienso que proyectamos lo que creemos que está mal. Puede que la persona no piense como yo pienso, o que yo no piense como él, quizás él se siente amenazado por mí, o yo por él, o lo que sea. Y la forma en que uno se siente con respecto a la vida es lo que proyecta, pero no todos piensan de la misma manera. La mayoría de la gente que he fotografiado se siente bastante cómoda. Considerando todas las fotos que he tomado en mi vida, las personas que se han enojado son un porcentaje muy, muy pequeño. Pero es interesante, porque con una filmadora o una gran cámara, no se siente una amenaza tan fuerte como con una cámara pequeña, que suele ser vista como un instrumento de espionaje. Así que si soy invasivo y digo “estoy en tu cara”, algunos piensan que estoy tan cerca que no los estoy fotografiando a ellos. No les importa porque, al menos, estoy ahí. No estoy espiando.

Mi pregunta, en realidad, era por qué usas esa técnica cuando te relacionas con la gente y tomas fotos tan de cerca…
Vale. La cuestión no es cuán cerca estás, es cómo usas lo que tienes. Asumes que yo molesto a la gente, pero no creo que lo haga. Además, conozco a un montón de fotógrafos de guerra y a un montón de fotógrafos “humanitarios”, y son los peores seres humanos del mundo. Son los más egoístas, egocéntricos… créeme.

¿Más que tú? (risas)
Tengo mi ego, pero me parece que lo tengo controlado. Quiero decir: si vas a hacerme preguntas que yo pienso que van en la vía equivocada, voy a responderte. Tú me haces preguntas, vas en una dirección y yo no creo en esa dirección. Simple. Así que te respondo: para hacer buenas fotos, tienes que tener ego.

No queríamos criticarte de ninguna manera…
No, está bien. Es sólo que estoy cansado, es mi cuarta entrevista hoy, he trabajado todo el día, tengo jet lag, estoy cogiendo un resfriado… ya sabes, estoy cansado. Y cuando aprietas ciertos botones… pero está todo bien, no me estoy volviendo loco, sólo estoy cansado.

Al elegir esta técnica (el flash, los primeros planos), ¿qué intentas conseguir, cuál es tu objetivo?
Esa es mi visión. Quiero sacar el alma de algo. Quizás quiero volver a mi padre, o lo que sea (risas).

¿Sientes una afinidad hacia las personas que fotografías?
Por supuesto, me caen bien.

Probablemente, es diferente en Haití y en Nueva York…
Es diferente, pero me caen bien los haitianos que he fotografiado, también. Si no me gustaran, no lo haría. Fotografío donde me siento cómodo. Por ejemplo, en Japón, donde fotografié a los Yakuza (mafia japonesa), ellos me trataron muy bien. Por supuesto, tuve peleas una que otra vez, porque siempre hay alguien a quien no le gusta lo que haces, pero suelo tener un buen trato. No busco sacar la mierda de nadie. Si vas a Haití –donde no he estado desde hace 14 años-, y vas a la zona donde trabajé, que es la zona más pobre de Haití, verás que me adoran. Y yo los quiero a ellos. Tuvimos una gran relación. ¿Te parece que yo podría estar aquí sentado, a los 63 años, con mi cara intacta, trabajando de la manera en que trabajo, si no hiciera sentir cómoda a la gente, si ellos no estuvieran cómodos conmigo?

Probablemente, no.
Soy muy espabilado, leal cuando debo serlo. Soy muy amable, muy honesto, pero sé… Soy muy intuitivo. Tengo que juzgar si una situación es peligrosa, tengo que analizar si estoy caminando por una calle y tengo que irme si veo que veinte tíos van a asaltarme. Todavía me sorprende que, en Haití, he estado por ahí a las 5 de la mañana, en la oscuridad, en el área más pobre… cualquier podría haberme dado en la cabeza, o robado mi dinero o mi cámara, pero siempre me he sentido cómodo. Y no puedo hacer eso en el Bronx, en Nueva York. Ya sabes, siempre tienes que echar un vistazo a cada lado. De eso se trata. No importa si eres un fotógrafo de guerra, un fotógrafo humanitario… no importa quién seas, siempre debes ser lo suficientemente inteligente como para mirar a ambos lados. Los que son lo suficientemente inteligentes, continúan trabajando, y los otros reciben un golpe en la cabeza o terminan muertos. Es simple. Y me siento afortunado. No soy un mártir. Solo hago lo que hago.

Has dicho que con la forma en que trabajas en la calle, intentas captar el alma de la gente. ¿Cuál es la diferencia entre trabajar en la calle y hacer retratos convencionales en un estudio?
Lo encontraría más artificial. He trabajado en estudio, he hecho anuncios para Nike, como “Team USA” o “Team China”, acabo de terminar uno para Diesel, he trabajado para Laverne James…

¿Y crees que la esencia del sujeto al que fotografías en el estudio es más artificial que la esencia del que está en la calle?
Es diferente: uno es más comercial, y el otro no lo es. Cuando trabajo en estudio, tengo que fotografiar al sujeto, quiera o no. Hago mucha fotografía de moda, y está bien, pero para mí no es lo mismo que trabajar en las calles. Mucha gente me ha dicho: “Me encanta ‘The American West’ de Richard Avedon”. A mí no me gustan esas fotos. El libro es hermoso, es decir, está muy bien impreso, la técnica es preciosa pero, para mí, es todo bastante artificial. Porque estás sacando a alguien de su ambiente y lo estás metiendo en un estudio o con un fondo de papel blanco. Para mí, aunque trabajo muy cerca del sujeto, el fondo es muy importante en mis fotos. Pueden hacer o estropear una foto. Así que si tienes suerte –y cuanto más trabajas, más suerte tienes-, todo se une. Cuando no estás de suerte, justo se te cruza alguien que te arruina la foto, y tú ni siquiera lo habías visto.

Creo que una buena foto tiene que tener un buen y emotivo contenido, y una buena forma. Si metes a alguien en un estudio, es artificial. Habiendo dicho esto, debo decir que he visto fantásticas fotos de estudio; Avedon, etc., han hecho un gran trabajo. Pero no es lo que yo quiero hacer. No es quien soy. Me gusta caminar por la calle, girar en la esquina y no saber qué voy a ver. Me gusta ver a alguien a quien quiero fotografiar. Pero ¿sabes cuánto tiempo tienes que pasarte en la calle para cruzarte con cosas que te resulten interesantes? No sucede muy a menudo.

Esa fue nuestra última pregunta, Bruce. Muchas gracias por la entrevista.
Gracias a vosotros. Y para terminar, quisiera decirte que si tú crees en lo que crees –y sé que crees en lo que crees-, sé que viene de un buen lugar. No son preguntas tontas, y sabes que son buenas preguntas. Así que respeto eso, porque no quisiera que cambies por mí, ni yo voy a cambiar por ti (risas).

Vale.
No, en serio, estoy bien, sólo estoy cansado. Me alegro de que la entrevista haya terminado, porque ya no me queda voz (risas). Y lo único que me asusta es quedarme sin voz. No porque tenga que hablar, sino porque tuve una traqueotomía cuando tenía 5 años, e inconscientemente me vuelvo un poco loco.


Por Alejandra Cukar y Edu Ponces

11/19/2012

Opening de la Exposición de Fotografía "Photo OutColor" de Blipoint - Agrupació Fotográfica de Catalunya, España.

Gracias a todos los que asistieron al inauguración de la exposición de fotografía Photo OutColor, que fue celebrada este viernes 16 de noviembre en la Agrupació Fotográfica de Catalunya, podrán visitarla hasta el 23 de este mes.



























PARTICIPANTES:
Aikaterini Filippakopoulou (España)
Francisco Litran (España)
Carlo Silva (Italia)
Stefano Decarli (Italia)
Federica Riccardi (Italia)
Annabella Pascale (Italia)
Ledesma Cubel (España)
Alizé Chauvet (Francia)
Giulia Maffioli (Italia)
Marco Rizzo (Italia)
Jose Valdeolivas (España)
Carlotta Mega (Italia)
Miguel Gil (España)
Sabrina Albiero (Francia)
Mircea Marinescu (Rumania)
Alejandra Stein (España)
Michele Ferrara (Italia)
Fayçal Said-Bourgeois (Francia)

INVITADOS
José Antonio Andrés Ferriz (España)
Aaron Sosa (Panamá  - Venezuela)
Michele Santamaria (Panamá - Venezuela)
Frederic Sagues (España)

Fuente: www.blipoint.com

11/17/2012

Entrevista a James Nachtwey

Esta entrevista se la hicieron a James Nachtwey después de ganar el World Press Photo en el 1993 por su trabajo sobre el hambre en Somalia.

¿Por qué decidió ir a Somalia?

En los últimos años, había estado siguiendo de cerca la situación en Somalia, y la magnitud del desastre hizo que sintiera la necesidad de contribuir de alguna manera. Lo primero que se me ocurrió fue enviar dinero a varias organizaciones de ayuda activas en la región, pero después de pensarlo un tiempo me pareció que era una solución demasiado impersonal. Así que me decidí a ir a Somalia y ejercer mi trabajo como fotógrafo. No conseguí que me asignaran un trabajo ni apoyo económico, pero decidí irme de todas formas.

¿Estaba emocionalmente preparado para lo que iba a encontrar allí?

No creo que nada hubiese podido prepararme para enfrentarme a lo que vi. Y todo ello, a pesar de no ser la primera vez que fotografiaba pueblos hambrientos, cosa que ya había hecho en Sudán y Etiopía.

Pero nunca había visto una situación tan dramática como ésta. La mayoría de la gente de Etiopía vivía en campamentos, donde recibían una alimentación y atención constante y continua. En Somalia, la situación todavía no había llegado a esa etapa. Aún llegaban personas del interior del país sin saber todavía dónde daban comida y mucho de los alimentos no llegaban a su destino debido a los saqueadores. La situación era mucho más caótica y las necesidades mucho mayores de lo que había visto hasta el momento.

¿Cómo reaccionan estas personas ante la cámara?

En realidad no reaccionan. Tienen tantas preocupaciones tan urgentes que la mayoría de cosas de su alrededor les pasan inadvertidas. Es una de las consecuencias de la malnutrición. Probablemente pensarían que formaba parte de las organizaciones de ayuda que trabajaban allí. Y en parte tenían razón porque me sentía parte de este esfuerzo. Después de todo, la razón de mi viaje era concienciar a la gente para animarla a ayudar a esta gente. No puedo imaginar otra razón para hacer este reportaje. Además, hace que la ayuda llegue de una forma más inmediata. A Baidoa seguían llegando personas que no sabían dónde estaban los centros de distribución de comida. Algunos estaban tan débiles que ni siquiera eran capaces de mantenerse en pie para ir a buscarlos. Cada vez que me encontraba a alguien en esta situación, las llevaba en mi coche. Si los hubiese abandonado, probablemente habrían muerto. No hay nada que te haga sentir más impotente que ver a alguien morir a tu lado.

¿Cuánto tiempo estuvo en Somalia?

Estuve en dos ocasiones: La primera vez estuve diez días en Baidoa y la segunda cinco días en Bardera. Las condiciones eran extremadamente malas en ambas localidades.

¿Qué le llevó a volver al país?

El segundo viaje lo hice trabajando para el periódico francés Libération, que habían visto las fotos del primer viaje. Pero para ser sincero, una parte agoísta dentro de mí no quería volver. Aún estaba asustado y muy cansado por todo lo que había vivido. A pesar de ello, nunca hubiese rechazado la oportunidad de volver, me sentía obligado a hacerlo.

¿Se hace una idea de la repercusión que puede haber tenido su trabajo?

Sería imposible de calcular. Pero siempre sucede con el trabajo de la prensa en general. Por supuesto, me gustaría que mi trabajo tuviera un impacto en la opinión pública, cualquiera que fuese el tema que tratara. Pero es imposible saber en qué medida mi trabajo afecta a la gente. Se podía decir que tengo una especie de creencia metafísica en el efecto de los medios de comunicación de masas. Estoy seguro de que la gente responde a esos estímulos. Creo que la prensa en general (y no sólo me refiero a la fotografía) contribuyó a la mejora de las condiciones en Somalia, sobre todo en el envío de ayuda. Lo malo fue que cuando llegó esta ayuda, la catástrofe ya era irremediable.  Me hubiera gustado ir antes pero otros compromisos no me lo permitieron.

¿Por qué no se ven en sus fotografías los aspectos más políticos de la situación, como el saqueo de alimentos?

Estuve en Somalia muy poco tiempo. Fui con la intención de fotografiar el hambre y me concentré en eso. No tenía la intención. No quería ejercer de reportero, sino motivar a la gente a ayudar a esta gente.

¿Por qué las hizo en blanco y negro?

Me pareció que así podría plasmar mejor el impacto emocional de la situación, que ayudaría a fortalecer el mensaje. La historia era sumamente sencilla, casi brutal en su simplicidad.

¿Le gustaría añadir algo más?

Me gustaría felicitar y agradecer por su trabajo a las organizaciones y personas que se esfuerzan en ayudar a Somalia, especialmente a la Cruz Roja Internacional, que me ofreció hospitalidad y apoyo. si no hubiese sido por su ayuda, quizás no hubiese sido posible conseguir estos resultados. Fue un esfuerzo compartido pero la tarea aún no ha terminado. La reconstrucción de Somalia será un largo y complicado proceso.

Fuente: Siéntate y Observa