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| © Michael Ackerman, Paris 1995 |
Los minutos vuelan cuando se conversa con Christian Caujolle. Abro mi libreta para tomar apuntes, lanzo una primera pregunta y soy abducido por sus reflexiones que desgrana a ritmo pausado, en un castellano casi perfecto, como si las hiciera para él mismo. Cada uno de sus comentarios encierra una clave, dato o anécdota que me obliga a replantearme muchas de mis opiniones relativas al panorama fotográfico actual.
Nacido en 1953, este francés-occitano parece condensar en su persona, de apariencia extremadamente apacible, todo lo trascendental ocurrido en la fotografía europea de los últimos 40 años. Christian ha sido testigo de los cambios en la práctica fotográfica, los medios de comunicación y el mundo del arte desde los años inmediatamente posteriores al Mayo del 68. También ha sido y sigue siendo protagonista, discreto pero indiscutible, de casi todo lo más relevante del mundo de la imagen, ya sea como editor gráfico, comisario de exposiciones, crítico de arte o profesor de fotografía. En su extensísimo currículo profesional destacan la dirección del área de fotografía del diario Libération, la creación y dirección de la agencia VU y el comisariado de les Les Recontres d´Arles. Ha conocido y ha colaborado con muchos autores ya clásicos, de la talla de André Kértesz, William Klein, Raymond Depardon, Sebastiao Salgado o Michael Ackerman, por mencionar sólo algunos de los nombres que se cuelan en sus comentarios, con toda naturalidad, sin rastro de afectación o soberbia.
El diario Libétarion como laboratorio
Para Christian, su particular “año cero” hay que situarlo en 1973, cuando comienza a colaborar, desde Toulouse, en las páginas culturales del diario Libération, publicación militante que pretendía, tal como apunta, “ser el France-Soir –el diario sensacionalista galo por excelencia- de izquierdas”. Tras una época de distanciamiento a mediados de los setenta vuelve al diario en 1979 y participa activamente en su relanzamiento de 1981, asumiendo la edición gráfica, así como las labores de redactor en la sección de cultura. “En plena época de crisis económica se paró la publicación, en teoría por unos días, y en la práctica por tres meses, para concebir una nueva fórmula. Durante este tiempo nos replanteamos completamente el diario. La constatación más espectacular es que entre 1945 y 1980 nada había cambiado en la prensa francesa, donde la fotografía sólo asumía el papel militante de ilustración de los conflictos.”
Para superar esta concepción enciclopedista tradicional se concentraron sobre el diseño de “una maqueta extraordinaria; quizás ha sido la más fuerte, la más inteligente para los diarios. Era-prosigue Caujolle- muy conceptual, con mucha libertad ya que ofrecía un montón de posibilidades. A mí me pusieron como redactor jefe encargado de lo visual. Teníamos cada día discusiones sobre si trabajar con dibujos o fotografías. En el diario la foto era muy editorial, no ilustrativa”. Fruto de aquel nuevo espíritu renovador fue la inclusión de trabajos fotográficos todavía recordados, como “el diario visual de Nueva York de Raymond Depardon, que suponía la recuperación, o la rehabilitación de un género tradicional de la prensa de texto del siglo XIX, el folletín. De hecho, en este trabajo también se incluía un texto muy peculiar y personal”.
Con la perspectiva de los años, Christian puede afirmar que “la apuesta del Libération era la conversión del diario en un laboratorio: hubo cosas extraordinarias y otras malas, lo cual es normal”. Tal como apunta Caujolle, “lo interesante de un diario es que puedes hacerlo de nuevo al día siguiente. Otra cosa interesante es que se abría a todas las tendencias de la fotografía, sin límites: desde reporteros de la agencia France Press, hasta autores como William Klein, Duane Michaels, Bernard Faucon u Ouka Lele”.
Una de las conclusiones a las que llegó Caujolle es que “un diario no es una revista de fotografía, sino un objeto con una función informativa, por lo que hay que preguntarse cómo participa la fotografía de ese proceso informativo. Para ello es importante que coexistan en un mismo objeto tipos de fotografía, estéticas que puedan parecer muy distintas, que incluso puedan parecer contradictorias; pero que reflejen el estado de la fotografía en general”.
Esta nueva aproximación a la fotografía en relación a la prensa, según Caujolle, debe ir más allá del contenido y del estilo de las imágenes. “Para mí la función más importante de la fotografía en el Libération era cómo ésta participaba en el ritmo de lectura.
Foto documental versus foto artística
Christian menciona, al hablar del “Libé”, experimentos como la inclusión de series fotográficas, caso del diario de Sophie Calle, en el que se relataba, con texto y fotos de la misma autora, el seguimiento (o mejor decir el espionaje), de una persona que supuestamente había perdido su cartera. La mención de Calle, una autora cotizada que expone en galerías y museos, da pie a la pregunta de cómo percibe Caujolle la dicotomía entre fotografía documental y la artística. Él resume la cuestión: “Es el peor debate alrededor de la fotografía desde el principio, sin ningún valor para mí”.
Según Caujolle, hay que partir de la idea de que el mundo del arte, tradicionalmente, ha negado el valor artístico de la fotografía documental, “lo que implicaría la expulsión de Atget, Cartier-Bresson, Kértesz y Álvarez Bravo, por ejemplo, como artistas”. Fotógrafos que hoy están en los circuitos del arte y que, paradójicamente, en los años ‘30 ya eran considerados como artistas a ojos de los irreverentes surrealistas de André Breton. “Estoy convencido de que hay una confusión entre oficios y categorías estéticas. Ser artista -prosigue Caujolle- no es una cuestión de saber hacer, es mucho más una cuestión de actitud frente al mundo, frente al medio que utilizas. En cierta manera me importa poco que se utilice la fotografía, sino lo que se es capaz de hacer con ella. Esa reivindicación de ser artista, incluso para pintores y escultores, la encuentro muchas veces muy dudosa”.
La farragosa discusión a sobre lo que es o no arte, o sobre si una fotografía puede o no ser considerada obra artística, se evidencia, según éste teórico, en que “aunque la fotografía sea un hecho cultural, se sigue padeciendo una falta de análisis serio”. Un buen ejemplo sería el caso de Cartier-Bresson, fotógrafo del que muy pocos críticos observan (o se atreven a decir) que, tal como afirma Christian, “puede considerársele un artista con la fotografía antes de la IIª Guerra Mundial, ya que después de la creación de la agencia Magnum, y él era muy consciente de eso, se convierte en un reportero profesional excepcional... formalmente muy correcto, impecable, pero sin la libertad creativa del periodo de antes de la guerra”.
Esta profesionalización de Cartier-Bresson, explicaría, según Cajoulle, no tan sólo la defensa del “instante decisivo”, sino su negativa a incorporar a los renovadores William Klein y Robert Frank en Magnum.
La indiferencia a las etiquetas “oficiales” sobre géneros, así como la voluntad de agrupar propuestas muy dispares, dio lugar a otro proyecto dirigido por Christian Caujolle, ya a mediados de los años 80’: la creación de la agencia VU, de la cual fue director y de la que, desde hace dos años, oficialmente se ha desvinculado (aunque todavía colabore). Fiel a este espíritu sin prejuicios, hoy engrosan las filas de VU firmas estilísticamente muy distantes. Buen ejemplo de este gusto omnívoro es el listado de fotógrafos españoles vinculados con la agencia. Entre las decenas de nombres de miembros de todos los puntos del planeta se encuentran los españoles José Manuel Navia, Jordi Bernadó, Juan Manuel Castro Prieto, Virxilio Vieitez o la ya mencionada Ouka Lele, todos ellos con diferentes aproximaciones al hecho fotográfico.
Formatos de consumo
Los fotógrafos incluidos en VU también abarcan los diferentes ámbitos de consumo de sus imágenes, ya sea en prensa, en libros, exposiciones o proyecciones multimedia. Las posibilidades y limitaciones de los distintos formatos de las imágenes son unas cuestiones que interesan enormemente a Christian Caujolle: “La exposición fotográfica en varios formatos hoy en día tiene más sentido que hace veinte años, ya que se ha creado un público con cultura fotográfica. Un buen ejemplo es que para ver la exposición de Izis, que estuvo en París, había que hacer una cola de tres horas”.
Caujolle le encuentra un gran interés y futuro a la exposición proyectada, al margen, o de forma complementaria a la exposición tradicional; tanto dentro de la sala como fuera, en el espacio público. Eso sí, conviene exigir “un trabajo muy preciso de la duración de cada imagen, que se ha de ver como una exposición proyectada”.
En referencia a los programas de slideshow que pasan las fotos de forma mecánica cada pocos segundos, opina que “la automatización del tiempo de proyección no tiene lógica, ya que hay imágenes que necesitan 30 segundos para ser leídas, mientras que otras tienen más sentido si las dejas un minuto.
La mención al silencio en sentido figurado empuja la conversación hacia su reverso o antagonista, el ruido, como realidad nociva en una era digital en la que, tal como apunta Christian, “nunca se habían generado tantas imágenes, y nunca se habían destruido tantas como ahora, a veces un segundo después de haber sido creadas”. Una suerte de convulsión creativa y destructiva que, en opinión de este teórico, ha generado, de rebote, un interés renovado por la fotografía analógica, tanto por parte de los autores consagrados, como las nuevas generaciones que se inician en la fotografía. Sería la reacción a este “ruido en la fotografía digital, que tiene que ver con la fascinación por la velocidad, la ausencia de métodos de control de pensamiento, de reflexión”.
El pasado y el futuro
Por un segundo, Christian adopta una expresión melancólica cuando en la entrevista le menciono a intelectuales del París de los ‘60’ y ‘70, como Roland Barthes, Pierre Bourdieu o Michel Foucault, todos ya fallecidos. Ensayistas de los que Christian, todavía veinteañero, fue discípulo. La mención viene al caso: ellos, sin ser fotógrafos, se interesaron por las imágenes, su sentido y valor en la sociedad contemporánea. Jugamos pues a la filosofía-ficción, es decir, a intentar aventurar qué podrían opinar respecto al estado actual de la fotografía, su consumo e impacto social.
“Estoy convencido de que Barthes, si hubiera vivido más tiempo –en referencia a que murió atropellado un mes más tarde de la publicación de “Cámara Lúcida” en 1980- se habría interesado mucho más en la fotografía… Su noción del punctum hoy no tiene tanta importancia, ya no es lo espectacular que pareció en su momento. Es un principio, algo a desarrollar”, algo que, admite Caujolle, quedó en estado embrionario. No creo –prosigue Caujolle- que Barthes se interesara mucho por lo digital, tema que correspondería más a Bourdieu, desde un punto de vista estético y sociológico. Barthes se hubiese interesado mucho más en toda la parte de la fotografía puesta en escena, con dimensión cinematográfica… Creo que Foucault, para mí el más importante y del que fui un buen amigo, hubiese planteado de manera muy clara la problemática actual, como el valor de la imagen como documento…”.
Casi finalizando, Christian responde a la que, supongo, será la pregunta que le hagan con mayor frecuencia: su opinión sobre el estado actual y el futuro inmediato de la fotografía. “La fotografía como tal ha sido el medio dominante del siglo XX y ha escrito la memoria de éste, como medio de comunicación efectivo. Pero esto ha terminado por razones tecnológicas y de coyuntura económica. No hay futuro para la foto dentro del mass-media… salvo la foto de excelente calidad de las grandes agencias, como Reuters, France-Press y Associated Press”.
Su propuesta para un futuro viable pasa por el entendimiento de que el papel se está convirtiendo en un lujo, que debe destinarse para la fabricación de objetos caros y publicaciones específicas. “El futuro de consumo masivo lo veo en las exposiciones y festivales, y por otro lado a través de Internet, donde todo está por inventar. Estoy soñando –ahora Christian adopta un tono de voz un poco más bajo, como cuando se confía un secreto o se teme mencionar algo en voz alta, no sea que vaya a estropearse- en inventar en Internet un tipo de publicación no sólo de fotografía, sino también de artistas, con textos… una especie de magazine como laboratorio en permanente evolución. Y que se publique sobre papel, pero con preventa en Internet, objetos de lujo, como una serie de dibujos”. En definitiva, una publicación cara y de prestigio con ejemplares según demanda, en el que se ahorran los costes de distribución.
Sin foto fija
Días más tarde, mientras transcribo estas líneas, me asalta una pregunta: ¿habrá reparado Christian que hemos hablado por activa y pasiva de la fotografía en sí, pero que el único registro tecnológico del encuentro fue una grabación en vídeo, más una toma de voz en un aparato de mini-disc? ¿Le habrá llamado la atención que no le hiciéramos ningún retrato, ninguna imagen fija, ni digital ni analógica de su persona, que nos hayamos “saltado” un ritual obligado en todas las entrevistas del ya pretérito siglo XX?. La próxima vez que vuelva a Barcelona le pediré su opinión al respecto.
